LA DEFENSE DES CULTURES MENACEES

par Juan Goytisolo

Pour saisir avec justesse la corrélation entre la culture orale et celle qui tire son origine de l’écriture, nous devons partir des connaissances historiques que nous possédons sur ces deux formes d’expression, avant d’aborder les changements introduits par l’invention de la typographie en 1440, puis, de nos jours,  la révolution informatique.

Si, comme l’indiquent les données dont je dispose, l’existence de l’Homo sapiens et l’apparition consécutive du langage remontent à quelque quarante ou cinquante mille ans, les premières manifestations écrites se situent vers 3500 avant Jésus-Christ, date des inscriptions sumériennes en Mésopotamie. Autrement dit, la période à laquelle correspond « l’oralité primaire » – ainsi nommée par Walter Ong dans son œuvre fondamentale sur la question – est presque dix fois plus longue que celle de l’écriture. A ces chiffres révélateurs de l’ancienneté du patrimoine oral de l’espèce humaine, nous devons ajouter d’autres facteurs qui nous aident à comprendre l’interaction entre tradition orale et expression écrite, et le déséquilibre croissant qui la caractérise : sur trois mille langues parlées aujourd’hui dans le monde, seules 78 possèdent une littérature vivante, fondée sur l’un des 106 alphabets créés au long des siècles. En d’autres termes, plusieurs centaines de langues actuellement en usage sur notre planète sont dépourvues d’écriture, et leur communication est exclusivement orale.

Aborder la connaissance de cette oralité primaire, c’est faire un travail anthropologique qui va bien au-delà de mes modestes incursions dans le domaine de la littérature et du récit oral. Bien que toutes les cultures se fondent sur le langage, c’est-à-dire sur un ensemble de sons parlés et écoutés, cette communication orale – qui comporte, comme nous allons le voir, de nombreux éléments corporels – a connu au fil des siècles une série de transformations, à mesure que l'apparition, puis l’existence de l’écriture modifiaient progressivement la mentalité du rhapsode ou du narrateur. Dans le monde actuel des moyens de communication de masse, il est difficile de trouver des dépositaires d’une tradition orale qui ne soient absolument pas « pollués » par l’écriture et son support technologique et visuel. Comme l’atteste ma qualité d’auditeur sur la Place de Marrakech, les halaiquís (conteurs) se produisent dans le cadre d’une société mutante et avide de savoir, qui regarde souvent de haut ceux qui – étrangers à une éducation presque exclusivement liée à l’application des normes compétitives en vigueur dans le Village planétaire – conservent et mémorisent pour demain les histoires du passé. Inutile de dire que cette perception erronée de la tradition orale part d’une confusion qui doit être clairement soulignée: la culture et l’instruction ne sont pas des termes identiques, et c’est bien la raison pour laquelle les dépositaires du savoir oral peuvent être -et sont parfois- plus cultivés que certains de leurs compatriotes initiés au seul maniement des techniques audiovisuelles et informatiques. Mais dans un monde subjugué par l’ubiquité de ces technologies, la culture orale, qu’elle soit primaire ou hybride, est gravement menacée et justifie une mobilisation internationale pour la préserver d’une extinction progressive.

A ce propos, j’évoquerai la halca de la place Jami’al-Fna telle que je l’ai connue il y a un quart de siècle. Les dépositaires de la tradition orale avaient déjà pleinement conscience de leurs limites face à la culture écrite, et cette  conscience se manifestait dans un large éventail de situations, fruit de l’influence écrasante de l’écrit sur l’oral. Les rhapsodes et les conteurs en berbère – dont les quatre variantes parlées n’ont pas d’alphabet commun et quasiment pas d’écriture, si ce n’est en caractères arabes – étaient le plus souvent analphabètes, et leurs connaissances religieuses se bornaient à la mémorisation des principales sourates du Coran. Les gnaoua, descendants des anciennes confréries d’esclaves de l’Afrique subsaharienne, mêlaient – et mêlent toujours –l’arabe et le bambara dans leurs chants et leurs prières rituelles. Mais les Berbères imazighen ou soussies, tout comme les gnaua, écoutaient la radio, avaient des radiocassettes et commençaient à s’habituer à la télévision. La « pollution » des nouvelles technologies a ainsi produit une hybridité, que l’on retrouve aujourd’hui sur toute la planète, à des degrés divers et sous des formes différentes.

Je citerai l’exemple de trois jongleurs : Cherkaoui – de la halca « des colombes » -, pratiquement analphabète, dont le « dialogue des oiseaux » reproduit un schéma mémorisé avec son maître « l’Aveugle » ; Abdeslam, plus connu sous le nom de Sarouk, passa son enfance à étudier dans une zawiya jusqu’à devenir fqih (lettré ou connaisseur du Livre) et avait coutume d’associer des histoires de son invention ou tirées de sa propre expérience avec des vers coraniques; quant au “Docteur des insectes”, dont l’ingéniosité verbale et le talent d’improvisateur ont captivé son auditoire pendant vingt ans, il parodiait souvent la langue de bois des journalistes de la radio et de la télévision de son pays. Il y avait donc, et il y a encore, sur la place de Marrakech, des conteurs et des rhapsodes semi-analphabètes, possédant une riche tradition orale parfois fondée sur des textes écrits et codifiés, et d’autres qui se servaient et se servent de la culture graphique pour donner une vie nouvelle à leurs récits.

Cette variété de contacts et d’osmose entre l’oralité primaire et les différentes  manifestations de l’écriture et de l’imprimerie, auxquelles se mêlent aujourd’hui les nouvelles technologies à support oral (radio, télévision, cassettes, etc.) a été pour moi des plus stimulantes, dans la mesure où elle m’a permis d’abandonner les schémas rigides et les frontières immuables entre la tradition orale primitive et celle qui émane de l’expression graphique (en l’occurrence, l’alphabet arabe). Tantôt je me trouvais face à un récitatif de textes écrits – bien que d’origine orale – mémorisés mot à mot (Les Mille et Une Nuits, des chansons de geste comme La Antaría…). Tantôt, face à des histoires et des prières traditionnelles berbères et gnaoua, ou des improvisations sur des thèmes d’actualité plus ou moins associés à la technologie de « l’oralité secondaire » telle que la qualifie Walter Ong. Cette oralité secondaire s’accompagnait à son tour d’un art immatériel qui résultait précisément du cadre concret et matériel de la halca : grimaces, mimiques, pauses, rires et larmes, autant de mouvements corporels et paralinguistiques propres à une situation qui n’est pas exclusivement orale, et qui font partie d’un extraordinaire patrimoine immatériel lié à la représentation publique. Comme le fait remarquer Cervantes, il y a des contes dont le charme réside dans la manière de les raconter ; c’est pourquoi le succès populaire de l’halaiquí dépend moins de l’intrigue – presque toujours connue de l’auditoire – que de son habileté et son talent d’improvisation. Dans mon roman Makbara, j’ai fait de mon mieux pour décrire la nature protéiforme de ce spectacle qui s’adresse à tous nos sens : "obligation d’élever la voix, d’argumenter, de trouver le ton juste, de parfaire l’expression, de forcer la mimique qui capteront l’attention du passant ou déchaîneront irrésistiblement les rires : cabrioles de clown, saltimbanques agiles, tambours et danses gnaoua, singes criards, annonces des médecins et herboristes, brusque irruption des flûtes et tambourins au moment de passer la sébile : immobiliser, distraire, séduire une masse éternellement disponible, l’attirer peu à peu dans un territoire précis, la distraire du chant des sirènes rivales, lui arracher enfin le dirham étincelant qui récompense virtuosité, vigueur, obstination, talent"

L’art du jongleur exige la participation de la vue et de l’ouie, mais dans le périmètre de la Place, la foule éprouve le plaisir de tous les sens : dans les gargotes ambulantes, elle savoure la cuisine populaire et aspire la diversité de ses odeurs, tandis que la fraternité concrète, égalitaire et directe du lieu rompt l’atomisation urbaine et favorise la proximité physique. Le spectacle de la place Jami’al-Fna se répète tous les jours, et chaque jour il est différent. Les voix, les sons, les expressions changent, tout comme le public qui voit, écoute, sent, goûte, touche. Le patrimoine oral s’inscrit dans un autre patrimoine – que l’on peut qualifier d’immatériel- beaucoup plus vaste. La Place, en tant qu’espace physique, abrite un riche patrimoine oral et immatériel.

Mon expérience, aussi mince soit-elle, de ce phénomère, m’a incité à analyser le texte littéraire dans sa relation protéiforme avec l’oralité. L’hybridité entre ces deux éléments et l’implication des cinq sens de l’être humain dans une création populaire comme celle de la halca m’a permis, en autres, de mieux comprendre la dynamique des transferts entre la poésie épique traditionnelle pré-homérique et les textes de L’Iliade et l’Odyssée tels que nous les lisons aujourd’hui, transferts dont Milman Parry fait une analyse magistrale dans son œuvre classique The Making of Homeric Verse.

Sa démonstration concluante selon laquelle les hexamètres d’Homère obéissent aux exigences du récit sur l’agora ou place publique, -cadre très particulier imposant le recours aux épithètes, aux dictons, aux phrases et formules faciles à mémoriser – a ouvert la voie, comme on le sait, dans les dernières décennies, à une recherche féconde sur l’origine et l’évolution des chants védiques, du récit biblique et ses développements littéraires dans l’Europe du bas Moyen Age. Cette approche pluridisciplinaire a notamment enrichi ma lecture de la littérature espagnole antérieure à l’invention de l’imprimerie : celle des Cancioneros (recueils de chansons populaires) et du Libro de buen amor de l’archiprêtre de Hita. Sur la Place de Marrakech, j’ai pu replacer dans leur contexte quelques-uns de ces épisodes et les sauver du bocal de formol d’une érudition sans doute nécessaire, mais de toute évidence insuffisante : les plaisanteries du jongleur (auteur ou récitant) ne peuvent en aucun cas respecter la forme requise par les normes orthographiques du poème.

Bien que les impératifs de la structure grammaticale et de la disposition des caractères imprimés sur les pages d’un livre supposent, de nos jours, la visualisation de l’écrit de la part de l’auteur, cela n’exclut pas pour autant chez ce dernier le sens de la prosodie et de l’effet sonore des mots. Si cela paraît évident en matière de poésie (les poètes sont plus sensibles aux sons que les prosateurs), à tel point que les grands poètes, objet de la violence inquisitoriale de régimes totalitaires, ont sauvegardé leurs vers en les fixant dans la mémoire de leur entourage (à l’exemple de Saint-Jean de la Croix dans l’Espagne du XVI^e siècle et d’Osip Mandelstam dans l’ex-Union soviétique), il ne faut pas oublier que certains romanciers contemporains qui s’inspirent de Joyce, de Céline, d’Arno Schmidt, de Gadda, de Guimaraes Rosa écrivent des textes polyphoniques, dont la lecture idéale devrait se faire à voix haute. Non plus à la manière des jongleurs de l’époque médiévale ou de la Place de Marrakech, mais dans le silence d’une chambre ou d’un bureau: représentation purement mentale, qui peut ensuite se concrétiser par des lectures privées ou publiques. Mes romans Makbara et Les vertus de l'oiseau solitaire privilégient cette oralité sous-jacente qui subsiste dans l’écriture, bien qu’elle y apparaisse sous une forme irrémédiablement différente de celle des jongleurs de la tradition orale précaire de notre temps.

L’adoption par l’UNESCO du nouveau concept de Patrimoine Oral et Immatériel ouvre ainsi la voie à la préservation de la culture orale de centaines de langues dépourvues de graphie, et stimule l’étude diachronique des innombrables croisements et situations intermédiaires résultant de l’influence de l’écriture, de l’imprimerie et des moyens audiovisuels et informatiques modernes sur l’expression orale.

C’est une tâche urgente, étant donné l’ampleur et la complexité de la mosaïque de langues et de cultures menacées, aussi bien en Amérique latine qu’en Afrique, en Asie ou en Océanie. Et nous devons nous y atteler en ayant pleinement conscience des risques encourus : ces cultures et ces langues sont des patrimoines vivants, et il ne faudrait pas tomber dans le piège de la « muséification » en jouant les anthropologues qui, comme le disait un intellectuel mexicain « considèrent les peuples comme des fossiles culturels ». Notre action doit donc se montrer subtile et discrète, à travers une protection des diverses manifestations culturelles des 3 000 langues parlées dans le monde et de leurs « trésors vivants », qui exclue la création de « réserves indigènes » sauf en cas d’extrême nécessité, c’est à dire quand il s’agit d’établir un acte de décès après avoir enregistré et filmé leur agonie pour les musées anthropologiques des grandes métropoles de la planète.

Pour ce faire, il faut avoir à l’esprit les différents degrés d’oralité primaire devant lesquels nous nous trouvons, et l’hybridité des manifestations du patrimoine oral et immatériel préservées par la tradition au fil des siècles. Un défi qui s’adresse à toutes les organisations gouvernementales et non gouvernementales soucieuses de la biodiv ersité du monde, une biodiversité gravement affectée par l’uniformité qu’imposent les lois du Village planétaire et le fondamentalisme de la techno-science.

Discours prononcé à l’ouverture de la réunion du Jury (15 mai 2001)