La grande soeur tenace Filmographie	Mira Nair: gros plan sur l'Inde des paradoxes
	Propos recueillis par Ethirajan Anbarasan et Amy Otchet
Mira Nair Je ne peux faire des films que sur des sujets qui me prennent aux tripes Mississipi Masala: une famille indienne migre aux Etats-Unis. Hormis les problèmes de censure, je suis convaincue que les femmes cinéastes ont accès à des sujets qui échappent aux hommes La "grande soeur tenace" Mira Nair, l'une des plus célèbres cinéastes de l'Inde, a obtenu un succès foudroyant avec la sortie de son premier long métrage Salaam Bombay ! en 1988. Originaire du pays qui produit le plus grand nombre de films au monde, elle apportait la preuve que le cinéma d'auteur pouvait aussi remporter un succès commercial. Sa carrière cinématographique, qui avait débuté en 1979, lui a valu à la fois une reconnaissance universelle et de violentes critiques dans son pays. Née en 1957 à Bhubaneshwar, dans l'Est de l'Inde, benjamine d'une famille de trois enfants, dont le père est fonctionnaire, elle manifeste très tôt un intérêt pour le cinéma. Mais elle se passionne encore plus pour le théâtre qu'elle étudie (en même temps que la sociologie) à l'Université de Delhi. Là, elle se lance dans le théâtre de rue politiquement engagé. Elle joue pendant trois ans au sein d'une troupe amateur, avant de poursuivre ses études d'art dramatique aux Etats-Unis où elle obtient une bourse en 1976. A l'Université de Harvard, l'enseignement ne lui paraît pas assez novateur. Déçue, elle se tourne vers le documentaire, ce qui lui donne l'occasion de travailler avec trois grands cinéastes: Alfred Guzzeti, Richard Leacock et D.A. Pennebaker. Sept ans après avoir décroché son diplôme, elle a déjà réalisé quatre documentaires sur la culture, les traditions de l'Inde et leur impact sur la vie des gens ordinaires. Elle obtient son plus grand succès avec Salaam Bombay! qui, selon elle, «décrit la réalité des enfants qui se voient refuser leur enfance, des enfants qui survivent dans la rue avec résignation, humour, flamboyance et dignité». Avant le tournage, Mira Nair et sa scénariste, Sooni Taraporevala, amie depuis l'université et originaire de Bombay, organisent un atelier de trois mois avec 30 enfants de la rue qui auront tous un rôle. Le film remporte 23 prix internationaux, dont la Caméra d'Or et le prix du public au festival de Cannes de 1989. La même année, elle fait partie des finalistes pour l'oscar américain dans la catégorie du meilleur film étranger. M. Nair est fière de ces distinctions. «Surtout pour nos enfants et pour l'Inde, car c'est la première récompense que nous avions depuis 1957, l'année de ma naissance.» La «Kuskoo Didi» (la grande soeur tenace), comme l'ont surnommée les enfants de la rue, a veillé à ce que Salaam Bombay! leur profite encore longtemps. Elle a versé le gros des salaires de ces jeunes «comédiens» sur un compte en banque, avec une partie des recettes du film; elle a fondé avec ses collaborateurs la «Salaam Balak Trust», une association à but non lucratif, qui offre des services éducatifs, médicaux et une formation professionnelle aux enfants des rues. Après avoir réalisé Kama Sutra: une histoire d'amour (1997), elle se bat pendant 18 mois avec la censure en Inde afin d'obtenir l'autorisation de projeter le film dans toutes les salles du pays. «Le bureau de la censure voulait couper toutes les séquences vaguement sexuelles. Le film en devenait méconnaissable. Il a fallu que j'aille jusqu'à la Cour suprême pour obtenir gain de cause.» Mira Nair vit maintenant au Cap, en Afrique du Sud, avec son mari Mahmood Mamdani, politologue, et leur fils Zohran. Elle continue de s'intéresser aux thèmes de l'identité, de la culture et de l'exil. Fidèle à ses habitudes, elle se prépare à changer de nouveau de continent. Salaam Bombay!: le premier long métrage de Mira Nair. Filmographie My Own Country (Mon propre pays, 1998): Un médecin indien, né en Ethiopie, soigne des malades atteints du sida dans l'Est du Tennessee au milieu des années 80. Il prend conscience que l'épidémie est non seulement une urgence médicale mais aussi spirituelle. Kama Sutra: A Tale of Love (Kama Sutra: une histoire d'amour, 1997): Somptueux tableau sur l'amitié et la rivalité entre une princesse et sa servante dans l'Inde du xvie siècle. Toutes deux appliquent les enseignements du Kama Sutra, ancien traité sur l'amour et la sexualité, qu'elles utilisent comme une arme dans leurs relations complexes et vis-à-vis des hommes. The Perez Family (La famille Perez, 1995) : Tragi-comédie romantique sur les Cubains qui quittent leur île pour Miami en 1980, à partir du port de Mariel. The Day the Mercedes became a Hat (Le jour où la Mercedes devint un chapeau, 1993): Courte vidéo tournée en Afrique du Sud et inspirée par l'assassinat de Chris Hani, dirigeant du parti communiste sud-africain. Mississippi Masala (1990): Une famille indienne est chassée d'Ouganda en 1972, sous Amin Dada. Elle migre aux Etats-Unis et arrive dans un motel du Mississippi. Choc entre deux cultures lorsque la fille tombe amoureuse d'un Noir. Salaam Bombay! (1988) : Premier long métrage de Mira Nair, le plus connu de ses films, où l'on découvre la vie des enfants des rues de Bombay. Le tournage a eu lieu sur place avec de rares acteurs professionnels, la plupart des personnages étant joués par des enfants vivant effectivement dans la rue, comme Chaipu le meneur. Documentaires : Children of a Desired Sex (Les enfants du sexe désiré, 1987): Analyse des conflits auxquels sont confrontées les femmes qui décident de se faire avorter dès qu'elles apprennent qu'elles sont enceintes d'une fille. India Cabaret (1985): Evocation franche et impitoyable de la vie des strip-teaseuses dans un night-club miteux de Bombay. So Far From India (Si loin de l'Inde, 1982) : La séparation entre un vendeur de journaux indien, qui vit à New York, et sa femme et son enfant restés en Inde. Jama Masjid Street Journal (1979) : Premier film de Mira Nair pour sa thèse d'étudiante, tiré de son expérience personnelle sur la vie d'une communauté musulmane traditionnelle du Vieux Delhi, vue par une Indienne éduquée en Occident.	Indépendance, intuition et complexité sont les maîtres-mots de l'une des cinéastes les plus célèbres et controversées de son pays. Vous êtes née en Inde, vous avez fait vos études aux Etats-Unis et vous vivez aujourd'hui en Afrique du Sud. Où vous sentez-vous chez vous? J'ai quitté l'Inde quand j'avais 18 ans. Ensuite, j'ai partagé mon temps entre les Etats-Unis et l'Inde pendant près de 10 ans. Puis j'ai fait la connaissance de mon mari à Kampala, en Ouganda, lors du tournage de Mississippi Masala. Cela fait maintenant deux ans que vous vivons en Afrique du Sud. Je voyage beaucoup pour des raisons professionnelles, mais je me sens chez moi là où sont les miens, mon mari et mon fils. Pourquoi avez-vous décidé de faire du cinéma ? Vos films semblent marqués par un sens aigu de la justice sociale. Je ne suis pas de ceux qui ont su, dès l'âge de huit ans, qu'ils allaient faire du cinéma. Je suis tombée dans le cinéma, puis il m'a possédée. J'ai commencé par monter sur les planches: je me suis engagée dans une forme de théâtre expérimental plutôt radicale, le théâtre de rue polémique, et des choses de ce genre. J'étais aussi une bonne étudiante, qui rêvait de mener une carrière universitaire. A 18 ans, j'ai obtenu une bourse pour continuer à étudier l'art dramatique à Harvard. Mais une fois sur place, j'ai trouvé que le théâtre enseigné était trop conventionnel, trop rigide, comparé à ce que j'avais fait en Inde. J'étais aussi de plus en plus agacée de voir que l'acteur n'avait aucune maîtrise de la situation: il est toujours à la merci du réalisateur et de sa vision de l'univers. Je voulais tenir les rênes – raconter une histoire, contrôler la lumière, l'action et l'image. Le cinéma indépendant est obsédant: avoir une idée, écrire le scénario, financer le film, préparer le casting, le tournage, le montage, et ensuite – le plus dur – s'assurer qu'il est distribué à travers le monde. Tout cela prend facilement un à deux ans. Pour moi, la liberté de création est impérative. Et si je veux vivre un projet jour après jour, pendant deux ans, il faut que j'en devienne obsédée. Je ne peux faire des films que sur des sujets qui me prennent aux tripes et me font palpiter. Certains en font pour que des spectateurs occupent agréablement leurs dimanches après-midi. Pas moi. Je laisse cela aux autres, je ne les condamne pas. Je suis attirée par les idées provocantes qui apportent une vision un peu différente du monde, et qui viennent de ma région du monde. J'ai un parcours vraiment personnel, je suppose, pour résister à l'impérialisme culturel d'Hollywood et porter à l'écran des gens comme nous, en Inde, ou ailleurs dans les pays du Sud. C'est une énorme reconnaissance. Nous devons raconter nos histoires, car personne ne le fera à notre place. J'assume avec plaisir, je l'avoue, la responsabilité de découvrir ces histoires et de les adapter au cinéma. Après tout, les films, contrairement aux livres, sont à la portée de millions de gens. Pouvoir toucher un aussi large public est une autre dimension de mon travail, qui me tient à coeur. En même temps, je n'oublie pas et je ne sous-estime pas l'individu, spectateur dans la salle. Pourquoi vous concentrez-vous sur les communautés et les individus vivant en exil? Qu'avez-vous appris sur l'identité culturelle et le racisme ? Pourquoi les communautés indiennes en exil, par exemple, éprouvent-elles le besoin de vivre en marge? Apparemment, j'ai plus ou moins la réputation de faire des films sur l'exil. Je n'ai pas fait ce choix, c'est l'exil qui m'a choisie. La distance vis-à-vis d'une communauté est une chose qui, avant, m'embarrassait mais me sert maintenant d'instrument pour mes films. Je crois comprendre cette manière d'être. Je sais ce qu'on éprouve quand on regarde par la fenêtre d'un motel du Mississippi ou quand je vois mon jardin à Kampala. On peut être aux antipodes et cependant trouver un lien avec chez soi ou quelque chose qui nous le rappelle. Mais je ne suis pas nostalgique, je n'ai pas le mal du pays. Je suis quelqu'un qui a un énorme appétit pour le monde et j'aime beaucoup les gens. Je vois une grande communauté de pensée entre les peuples. Mais l'ignorance et la peur – les deux stigmates du racisme – nous aveuglent et nous empêchent de la ressentir. Ce qui était très touchant quand je suis allée dans le Mississippi pour tourner mon film, c'était de voir la ressemblance frappante entre les familles noires – leur proximité, l'église, les chants et les barbecues – et les familles indiennes, deux communautés apparemment éloignées l'une de l'autre même si elles étaient seulement séparées par une route. La communauté indienne faisait les mêmes choses, croyait aux mêmes valeurs que la communauté noire. Et cependant, les Indiens imaginaient que les Noirs n'étaient pas aussi humains qu'eux, ni tout à fait les mêmes. Les communautés indiennes établies à l'étranger forment leur cercle, sans doute pour maintenir une certaine intégrité culturelle et parfois religieuse. Elles ont davantage tendance à se figer dans leur «indiénitude» que celles vivant en Inde. Ce faisant, elles refusent systématiquement de s'intégrer à la population locale. Quand j'étais à Kampala pour tourner Mississippi Masala, certains Indiens étaient surpris de voir que je n'étais pas aussi «indienne» qu'ils le croyaient. Vos films explorent les paradoxes en montrant, par exemple, comment l'esclave devient le maître. D'où vient cette idée? Faites-vous appel à vos qualités d'observation en tant que documentariste ou cherchez-vous à aiguiser vos intuitions? J'ai l'oeil et l'oreille pour saisir les paradoxes. Ils sont la vie, la zone d'ombre où les uns ne sont ni plus ni moins vertueux que les autres. Pour moi, la vérité est bien plus intéressante, bien plus étrange que la fiction. C'est là où intervient la spécificité culturelle. On fait une recherche poussée sur un thème, on s'en imprègne et on en fait une histoire qui pourrait devenir universelle. Gide a dit: la tyrannie, c'est l'absence de complexité. Et la complexité est intéressante à analyser dans un film. Plus intéressante que la recherche constante du plus petit dénominateur commun. Ce qui fait la différence entre les deux, c'est l'intuition. Je crois vraiment à l'intuition, je m'y fie entièrement pour trouver et bâtir des histoires. Il y a des sujets qui s'imposent à moi de toute évidence. Par exemple, j'ai fait un documentaire intitulé Children of Desired Sex (Les enfants du sexe désiré), un euphémisme en Inde pour les couples qui ne désirent que des garçons. Le film cherche à dénoncer l'exploitation éhontée de l'amniocentèse en Inde, inventée pour faire un bilan génétique du foetus, et qui sert en réalité à déterminer son sexe. Si le bébé est une fille, les femmes avortent. Mais il ne suffit pas de trouver un sujet. Encore faut-il créer un cadre de travail qui laisse l'intuition règner en maître. Tous ceux qui passent des années à l'étranger reviennent dans leur pays d'origine avec un certain recul. Ils sont aptes à observer la société locale d'un oeil critique, sans pour autant la juger. Peut-être que ce recul permet d'expliquer la clarté d'un film comme Salaam Bombay! Moyennant quoi, on risque aussi de s'attirer des critiques. Que répondre quand on vous accuse de vendre la misère de l'Inde? Je choisis des thèmes qui me touchent et ne suis pas la première à qui on reproche de vendre la misère du pays. Le gouvernement a même accusé le grand cinéaste Satyajit Ray d'en faire autant. Les gens qui ont vu Salaam Bombay! ne disent pas, me semble-t-il, qu'il montre la misère en Inde de manière gratuite. Il célèbre la survie de l'humanité de l'être face à toutes les vicissitudes de l'existence. Au quotidien, personne n'y prête attention: dans la vie, combien d'entre nous – au lieu d'affronter la réalité – restent sourds et insensibles? Fuir la réalité ne la fait pas disparaître. La même chose s'est passée avec Kama Sutra. Je n'ai pas dissimulé la sexualité derrière des voiles ou des danses. En Inde, les films commerciaux sont toujours truffés d'allusions sexuelles et de chansons grivoises sur «ce qu'il y a sous le corsage». En fait, la sexualité dans le cinéma indien porte toujours le masque du viol et de la violence. Dans mon film, je n'ai pas voulu choquer mais raconter l'histoire sans détours, sans me cacher derrière des chimères ou des faux-semblants. L'ironie veut que nous soyons issus d'une culture où l'amour et la sexualité sont considérés comme un lien avec le divin. C'était un art qu'on devait étudier et en même temps considérer comme une banalité de la vie quotidienne. Pensez-vous que la polémique autour de Kama Sutra a été plus violente parce qu'il s'agissait d'un film fait par une femme? Quels sont les écueils pour une femme cinéaste? Tous les films à caractère sexuel attirent les foudres de la censure. Mais vous n'imaginez pas les problèmes d'une cinéaste qui s'y hasarde. Avant le tournage, tout le monde m'avait dit que j'allais avoir des ennuis, mais je n'aurais jamais soupçonné que j'allais être traînée devant les tribunaux pendant près de deux ans! Après avoir été mêlée à toutes sortes de batailles juridiques avec la commission de censure et le gouvernement indien, j'ai su que les attaques étaient plus véhémentes parce que j'étais une femme. Hormis les problèmes de censure, je suis convaincue que les femmes cinéastes ont accès à des sujets qui échappent aux hommes, et des contacts plus faciles. Par exemple, quand j'ai filmé India Cabaret sur la vie de strip-teaseuses à Bombay, j'ai pu entrer assez loin dans leur intimité. J'ai même réussi à rendre visite aux hommes qui fréquentaient ces cabarets et à parler avec leurs femmes. Kama Sutra ressemblait à une expérience. Etait-ce une tentative pour passer du statut de documentariste à celui de cinéaste ou d'artiste? Quand je travaillais dans le documentaire, j'étais impatiente parfois, très souvent même, qu'il arrive quelque chose et contrariée de voir que cela ne se passait pas comme je l'avais espéré. Je voulais avoir une plus grande maîtrise du geste et de l'action. Alors je me suis convertie au long métrage. Là, le plus dur, c'est de rendre la notion d'instantanéité du documentaire, où les événements sont saisis sur le vif. C'est difficile à faire passer dans l'environnement contrôlé d'un long métrage. Le plus difficile pour moi dans Kama Sutra, c'était de rester fidèle à moi-même, de faire un film sur les femmes solides qui n'ont pas peur de célébrer leur sexualité et qui ont trouvé l'art et la manière d'aimer pleinement. L'autre difficulté était de créer un monde qui semble réel, non pas noyé dans l'exotisme et l'anthropologie mais tellement pris sur le vif qu'il en devient universel. Je voulais évoquer le manque de compréhension ou de réflexion sur la véritable nature de l'Eros, parler de la manière dont il faut se préparer à l'Amour. Je crois avoir réussi à montrer la banalité de l'Eros – comment il pénètre dans notre quotidien. Le film ne s'adresse pas à une audience particulière. Il s'adresse au monde entier. Cet objectif ambitieux est devenu un problème pour moi, mais c'était une bonne leçon. J'ai obtenu ce que je voulais sur le plan des qualités visuelles et sensuelles de Kama Sutra, mais j'ai l'impression que l'histoire en a souffert. Le tournage d'un film est un parcours, comme pour toute autre oeuvre d'art. Il se trouve que l'on fait du cinéma et qu'on espère que le produit fini sera conforme à ses désirs. Parfois c'est le cas, parfois on se retrouve avec quelque chose de différent. Comment le public féminin indien a-t-il reçu Kama Sutra, après les problèmes de censure? Quand le film est sorti en Inde l'an dernier, j'ai passé des contrats avec les distributeurs pour qu'il y ait trois matinées par semaine réservées exclusivement aux femmes. Dans ce pays, 90% des gens qui vont au cinéma sont des hommes. Je ne voulais pas que mon public féminin soit harcelé ni intimidé par leur présence. C'était plus rassurant pour nous et permettait de mieux saisir mon message. C'est un mythe de dire que les Indiennes ne veulent rien savoir de l'amour intime. En fait, le film a remporté un grand succès et les femmes sont allées le voir dans tout le pays. C'est l'un des trois films qui ont fait le plus d'entrées en Inde l'an dernier. Comment faites-vous pour trouver un financement dans un pays où le cinéma d'auteur n'est pour ainsi dire pas subventionné? J'ai la chance que mes films rapportent à ceux qui y investissent. L'important pour moi, c'est de jouir d'une indépendance totale pendant le tournage. Ceci dit, j'ai beaucoup de mal à trouver des financements pour mes projets en Inde. Voilà pourquoi je fais appel à plusieurs distributeurs internationaux, surtout des Japonais, des Européens et quelques Indiens. Je ne m'adresse pas seulement à une personne ou à une société pour me financer, ce qui supposerait toutes sortes de contraintes et de liens de dépendance: il faudrait que je fasse un film qui réponde aux exigences et aux intérêts de celui qui me finance, au lieu du mien. Je pense qu'on a beaucoup plus de liberté avec six millions de dollars en toute indépendance qu'avec 50 millions de dollars venant d'un seul producteur. Considérez-vous le cinéma comme une industrie culturelle ou une forme d'art qui justifie et nécessite une aide de l'Etat? Le cinéma, en tant qu'art, a vraiment besoin d'être subventionné. Par exemple, je n'aurais jamais pu réaliser mon premier long métrage en Inde sans le soutien de la National Film Development Corporation. On peut voir plein de bons films qui viennent d'Australie, où l'industrie du cinéma reçoit une aide de l'Etat. Dans l'idéal, un film devrait pouvoir s'autofinancer mais je continue à croire à une forme d'aide, surtout pour un premier film. Bombay, surnommée Bollywood, produit le plus grand nombre de films commerciaux au monde. Or le pays manque de bons auteurs de films d'art. Pourquoi? Je ne dirais pas que les cinéastes indiens manquent de talent. Ils manquent simplement de moyens. En fait, chacun se bat pour pouvoir financer son film. Personne n'acceptera de financer un projet s'il n'est pas sûr de faire des bénéfices. Ensuite, il y a un gros problème au niveau de la distribution. Beaucoup de films ne sont jamais sortis parce qu'il n'y a aucun distributeur du cinéma d'auteur. Il faut créer un réseau de distribution pour que le public puisse avoir une chance de voir ces films. Ce n'est pas que le public indien ne s'intéresse pas aux films indépendants. Le problème est le manque de salles qui s'engagent à les projeter. Peut-on savoir ce que vous nous préparez ? Je travaille actuellement sur un film qui s'intitule Bombay 2000 , peut-être mon premier film «bollywoodien», mais à ma façon. Il s'agit d'une ville qui devient cosmopolite, de la relation entre une mère et sa fille perturbée par un intrus, un arnaqueur américain. La mère était une actrice légendaire du vieux Bollywood, qui fait maintenant le doublage de BayWatch (série télévisée américaine) en hindi. Et sa fille est une starlette qui joue dans les super productions mélo de Hollywood. Le Courrier de l'UNESCO