Depuis la nuit des temps

LE GRAND MÉTISSAGE DE LA DANSE MODERNE Jean-Marc Adolphe et Martine Jacot, respectivement rédacteur en chef de Mouvement, revue française du spectacle vivant et des arts visuels, conseiller artistique pour la danse au Théâtre de la Bastille (Paris), et journaliste au Courrier de l’UNESCO.

Hi no hashira («La Danse de l’été») de l’Américaine Susan Buirge. Le Sacre du printemps du Ballet Béjart. Le spectacle Il a été une fois de la Vietnamienne Ea Sola. Depuis la nuit des temps Tout comme d’autres formes artistiques, la danse puise son origine dans la nuit des temps. D’emblée, elle s’est fait voyageuse. Au temple de Palaiokastro, en Crète, c’est par la danse qu’on invitait Zeus à favoriser la fécondité de la vigne et des troupeaux. De tels rites ont couru de l’Inde à l’Amérique pré-hispanique. Saura t-on jamais séparer ce qui relevait alors du rituel (communautaire) ou de l’expression (singulière)? Comment situer l’époque où, en Inde par exemple, les styles de danse, pour la plupart dérivés des arts martiaux, ont acquis une autonomie de «représentation»? L’anthropologue Johann Kealiinohomoku considère avec humour le ballet classique comme «une forme de danse ethnique»1. Le ballet s’affirme en France, sous l’impulsion de Louis xiv, qui crée la première Académie royale de danse d’Occident. Lui-même danse en public jusqu’en 1670. Matrice d’une danse «artistique», le ballet est déjà un pôle d’échanges culturels, avec l’influence des troupes italiennes d’opéra venues en France durant le xviie siècle. Il faut toutefois attendre la rupture opérée par la danse moderne au début du xxe siècle pour que le corps aille, de par le monde, au-devant de son émancipation. L’Américaine Ruth Saint-Denis, venue à la danse par le mirage d’une publicité pour des cigarettes orientales, cède à une universelle et dévorante curiosité. Son spectacle Egypt, Greece and India, qu’elle présente à travers les Etats-Unis dès 1916, était un mélange de danses pyrrhiques, de tableaux des bords du Nil ou du Gange et d’évocations du nirvana. Isadora Duncan, grande prêtresse de la «danse aux pieds nus», cherche de son côté à libérer le corps des carcans du passé en forgeant tout un imaginaire de la Grèce antique. Cette quête intense d’une «vérité» du corps ne cessera de se propager tout au long du xxe siècle, au gré d’allers-retours constants entre un «ici» et un «ailleurs». Le dialogue se fait d’abord d’Ouest en Est, entre Europe et Amérique, mais l’Orient n’est pas en reste. En 1916, le danseur japonais Michio Ito crée à Londres un nô2 moderne, Au puits de l’épervier, avec le poète W.B. Yeats. Le Japonais Takaya Eguchi vient suivre en Allemagne l’enseignement de Mary Wigman; il importera à Tokyo les principes de la «danse d’expression». A Paris, les Expositions coloniales font connaître des danseurs javanais, kurdes, persans et arméniens notamment. Après la Seconde Guerre mondiale, cette dynamique d’échanges et d’influences mêlées reprend de plus belle. A partir de la fin des années 70, le spectaculaire essor de la danse contemporaine doit beaucoup aux germes déposés par des danseurs et pédagogues allemands, américains, voire japonais. La France est alors une terre d’accueil. Certains des noms les plus emblématiques de la «danse française» sont étrangers: les Américains Susan Buirge et Mark Tompkins, le Japonais Hideyuki Yano, le Slavo-Hongrois Josef Nadj, l’Afro-Américaine Elsa Wolliaston, Angelin Preljocaj, d’origine albanaise, parmi d’autres. Avec plus ou moins d’intensité, le phénomène est sensible à travers toute l’Europe. Aujourd’hui, le «vieux continent» et l’Amérique du Nord n’ont plus le monopole de la création chorégraphique, qui rencontre désormais partout dans le monde des publics jeunes, curieux et avides de nouvelles expressions artistiques. Quels que soient ses lieux d’implantation, la danse est de plus en plus nomade. Le danseur transporte avec lui son espace et certains chorégraphes considèrent même la scène, ce lieu de «représentation», comme le «fragment d’un espace mental». J-M. A. 1. Dans What is dance? Reading in Theory and Criticism, de Roger Copeland et Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983. 2. Drame lyrique à caractère religieux et traditionnel du Japon.

La danse contemporaine est devenue un formidable vecteur d’échanges interculturels, du Nord au Sud, d’Est en Ouest, et vice versa. La scène se passe dans l’un des townships tristement célèbre de Johannesburg, peu de temps après l’élection de Nelson Mandela à la présidence de l’Afrique du Sud, en avril 1994: Soweto fut le théâtre des émeutes de 1976, où plus de 500 jeunes périrent sous les balles des policiers de l’apartheid. Jean-François Duroure, danseur français blanc formé à Angers, à l’école des Américains Viola Faber et Merce Cunningham puis de l’Allemande Pina Bausch, tente d’expliquer son projet à un groupe de jeunes danseurs des rues. Il s’exprime dans un anglais approximatif, que ses auditeurs comprennent tout aussi vaguement. L’expression qu’il lit sur les visages est la même: «Qu’est-ce qu’il nous veut au juste, ce Blanc-là, qu’est-ce qu’il fait ici?». Il dit sa grande curiosité, son désir d’échanger, son souhait de créer une chorégraphie avec eux. L’assistance reste impassible. A l’évidence, les mots ne «passent» pas. Soudain, Jean-François Duroure se lève et se met à danser. Les jeunes embarquent un à un. La «performance» impromptue durera cinq heures. Reportages chorégraphiés «Voilà comment nous avons enfin commencé à communiquer: sans mot, dit Jean-François Duroure. Voilà comment j’ai appris à retrouver la spontanéité de mon corps avec eux, qui n’ont jamais suivi de cours, eux qui dansent depuis qu’ils sont dans le ventre de leur mère. Voilà comment je leur ai apporté ce que je pouvais, voilà comment est née une relation de confiance et de respect, qui nous a permis de créer, ensemble». Le résultat: «What are you doing here?/Qu’est-ce que tu fous ici?», un «reportage chorégraphié» sous forme de tableaux qui mêlent danse, musique, chant, scènes de rue et cérémonies des townships. Les institutions culturelles sud-africaines et françaises avaient, au départ, considéré avec scepticisme l’initiative du danseur blanc mais son aboutissement a été accueilli avec enthousiasme par le public, en Afrique du Sud et en Europe, en 1997 et 1998. Le chorégraphe réitère actuellement l’expérience dans le même pays, à Durban, métropole du Kwazulu-Natal. Contrairement à Jean-François Duroure qui danse surtout pour «provoquer des rencontres et des complicités», Ea Sola cherche d’abord, à travers son art, une «ouverture» vers elle-même. «Un travail au plus profond de soi qui, ensuite, se transmet obligatoirement aux autres», explique-t-elle. Vietnamienne, elle a dû s’exiler à l’aube de son adolescence vers un Occident auquel elle ne «comprenait rien». Elle est revenue dans son pays pour y retrouver la culture profonde, via le hat chéo notamment, une forme d’art traditionnel du Nord du Vietnam, née au xiiie siècle, qui réunit chant, art dramatique, danse et percussions. Avec 15 paysannes vietnamiennes, elle a réalisé un travail contemporain sur la mémoire et la douleur, qui transgresse les barrières de communication. Sécheresse et pluie, spectacle économe et dépouillé, où les paysannes brandissent à un moment les portraits de certains de leurs proches disparus, a été suivi de Il a été une fois et de Voilà, voilà, aussi joué au Lincoln Center de New York. En Allemagne, en France, au Danemark, en Suède, en Belgique, au Royaume-Uni, au Portugal, Ea Sola, avec ses danseuses et ses musiciens vietnamiens, constate à chaque fois «avec la même surprise» que le «langage du corps, intime» fait passer des émotions qui transcendent les mots. Nul besoin alors de traduction. Au-delà des mots José Navas, lui, est un métis vénézuélien: du sang indien et espagnol par sa mère, du sang italien et noir du côté de son père. Basé depuis quelques années à Montréal (Canada) après un séjour studieux à New York, il danse et chorégraphie régulièrement aussi bien sur le continent européen que nord-américain, une manière pour lui «de parler de sa culture vénézuélienne» avec son corps et sans les barrières du langage. A n’en pas douter, la danse contemporaine est devenue aujourd’hui un formidable vecteur d’échanges interculturels, entre le Nord et le Sud, l’Est et l’Ouest. Pas seulement parce qu’elle transcende et transgresse les mots. «Avant d’appartenir à une nation ou à un groupe ethnique, on est des êtres humains. Un enfant qui pleure transmet partout les mêmes émotions», estime Jean-François Duroure. La danse touche aussi à une perception différente, en faisant appel à l’imaginaire, tout comme la musique, et souvent avec la musique. Tous ces facteurs expliquent en partie l’essor de la danse contemporaine, un art en pleine dissémination. En 1998, 442 chorégraphes représentant 52 pays se sont inscrits aux Rencontres chorégraphiques internationales de Seine Saint-Denis (France, banlieue parisienne), un événement qui fait autorité. Et depuis une dizaine d’années, les festivals qui accordent à la danse contemporaine une place de choix se multiplient à travers le monde: de Prague (Tanec Praha, en juin) au Brésil (Festival Internacional de Dança, à Belo Horizonte, en novembre); de Tokyo (Festival de Yokohama) à Stockholm (Dansen Hus), en passant par le Festival de Vilnius en Lituanie et celui d’Adélaïde en Australie. Même le pourtour méditerranéen entre dans la ronde. Une Rencontre de danse contemporaine en Méditerranée arabe s’est tenue début 1999 à Tunis, avec des artistes venus d’Egypte, du Liban, d’Algérie, du Maroc, de Jordanie et de Syrie. Et de nouveaux festivals vont prochainement se dérouler à Casablanca et à Beyrouth. La danse accompagne souvent des dynamiques d’essor et d’ouverture. En 1995, les nouvelles Rencontres de Luanda (Angola) témoignaient de la première tentative de «retour à la vie» d’un pays miné par 20 ans de guerre civile. Et en 1998, la seconde édition de cet événement, baptisé cette fois Rencontres de la création chorégraphique africaine, a révélé la pleine éclosion de cet art sur le continent. Certaines des compagnies primées, originaires de Côte-d’Ivoire, du Burkina Faso, du Kenya, d’Afrique du Sud, du Nigeria, de Madagascar, du Ghana et du Mozambique, se sont retrouvées en septembre 1999 au Festival de nouvelle danse de Montréal (Canada). Art du mouvement, la danse a certes toujours été d’essence profondément nomade (voir encadré). Mais nous sommes entrés depuis quelques années dans une intense dynamique de métissages, avec des protagonistes de plus en plus itinérants. Deux chorégraphes français, Jean-Claude Gallotta et Hervé Robbe, sont allés créer une compagnie au Japon, où l’Américaine Susan Buirge s’est associée à un prêtre shintoïste et maître de musique gagaku pour imaginer un cycle de quatre pièces, autour des saisons agraires. Clara Andermatt, de Lisbonne, travaille avec des artistes cap-verdiens et l’Allemande Susane Linke crée un prochain spectacle avec une compagnie sénégalaise. On pourrait multiplier les exemples. Un art à l’abri de l’uniformisation Les compagnies de danse sont en elles-mêmes de petites multinationales. Pas moins de 10 nationalités composent ainsi le Tanztheater de Wuppertal, dirigé en Allemagne par Pina Bausch, qui convoque d’ailleurs dans ses spectacles la saveur de ces différentes langues maternelles. Le Tanztheater crée aujourd’hui dans le monde entier. Deux danseurs burkinabés ont rejoint le Centre chorégraphique de Montpellier (Sud de la France) tout en s’impliquant dans leur propre pays. L’un d’entre eux, Salia Sanou, venait juste de terminer ses études de droit et réussir le concours d’inspecteur de police lorsqu’il lui a été proposé de tenter une expérience étrangère. «En 1991, on ne pouvait pas vivre de la danse à Ouagadougou, dit-il. Formé dans la tradition africaine, par les grands frères de mon village, je n’imaginais pas pouvoir faire carrière. Je n’imaginais pas non plus pouvoir danser sans musique extérieure, dans le silence. A l’étranger, j’ai aussi découvert ma musique intérieure». Au Burkina Faso, Salia Sanou et son compatriote Seydou Boro ont créé la pièce Signinto, primée au festival de Luanda en 1998. Tous deux rêvent de collaborer à l’ouverture d’un centre chorégraphique à Ouagadougou, où les lieux de travail manquent, mais pas les danseurs. «Comment apporter aux autres ma culture et mon expérience pour qu’elle résonne encore plus avec les leurs, sans trop mentaliser la danse moderne?Tel est mon défi», estime Jean-François Duroure à Durban, qui souhaite tendre vers un «langage métis». «En Amérique latine surtout, mais partout, de plus en plus, nos générations sont métisses et les suivantes le seront encore plus, renchérit José Navas à Montréal. On s’ouvre sur le monde et on échange plus que jamais». Court-on le risque d’une uniformisation, d’un appauvrissement de la création? «Certainement pas, répond Ea Sola. La tradition sans création est inféconde, poursuit-elle. En danse comme pour d’autres formes artistiques, transposer des traditions d’un pays à un autre ne fonctionne pas, sauf pour quelques férus d’ethnographie. La danse contemporaine ne peut être que composition et invention». De par le monde.