Propos recueillis par Jasmina Sopova, journaliste au Courrier de l’UNESCO.
Goran Paskaljevic.
Un manifestant défie la police à Belgrade en février 1997.
Une image du film Baril de poudre, primé à Venise en 1998: «Chaque individu étant un petit baril de poudre, c’est l’explosion».
Pourquoi les démocraties occidentales se sont-elles montrées si indifférentes à l’égard des mouvements démocratiques en Serbie?
|
Onze grands films, tous primés Né à Belgrade
en 1947, Goran Paskaljevic se passionne très tôt pour le cinéma
et fait ses études dans la célèbre Académie de Prague,
la Famu. Après avoir réalisé, entre 1969 et 1974, une quarantaine
de courts métrages, il a notamment tourné: |
|
Quelques dates • 4 mai 1980: mort
de Josip Broz Tito, président de la République socialiste fédérative
de Yougoslavie. Le pays s’enfonce rapidement dans la crise économique. |
Cet opposant à
Milosevic combat la guerre de front avec des mots et de biais avec des images: ses
films ont un parti pris «réaliste» et «humaniste».
Quand la guerre fait fureur, que peut faire le cinéaste?
Vous ne pouvez pas rester indifférent, surtout si elle ravage votre pays.
Mais que faire concrètement? Pour un cinéaste, il est très difficile
de réagir rapidement avec sa seule arme: le film. Le poète peut soulever
les foules en pleine guerre, le chansonnier aussi. Le cinéaste, lui, travaille
lentement et son art nécessite des moyens financiers importants, de sorte
que lorsque la guerre sévit, il a les mains liées. De toute façon,
un recul est nécessaire. Si ce n’est dans l’espace, au moins dans le temps.
Il est très difficile de faire un bon film sur la guerre dans le feu de l’action.
Le cinéaste est appelé à la dénoncer en restant impartial.
Or, on s’aperçoit que, très souvent, il prend parti, consciemment ou
inconsciemment. On dit que ce sont les vainqueurs qui écrivent l’histoire.
Le même principe est valable pour les films de guerre. C’est pour cette raison
que je n’aime pas ce genre cinématographique, avec tout le respect que je
porte à Full-Metal Jacket de Stanley Kubrick, le film de guerre le
plus brillant de tous les temps, ou à La Grande Illusion de Jean Renoir.
J’ai donc décidé de faire ma guerre à la guerre en mettant à
profit non pas mon métier mais ma figure de cinéaste et j’ai parlé.
J’ai beaucoup parlé notamment à l’occasion de la sortie, au printemps
1999, de mon dernier film Baril de poudre, aussi bien devant le public dans
les salles que dans les médias, un peu partout en Europe et aux Etats-Unis.
Baril de poudre est un film qui évoque la guerre sans être un
film de guerre.
Pour moi, la guerre est une éclipse totale de la conscience humaine. C’est
de cet assombrissement dont parle ce film. Le scénario s’inspire d’une excellente
pièce de théâtre de Dejan Duovski, dramaturge macédonien
qui, il y a quelques années, alors qu’il n’avait que 26 ans, a réussi
à saisir l’essentiel de l’état d’esprit dans lequel se trouvent actuellement
les Balkans. La pièce faisait allusion à la guerre en Bosnie-Herzégovine,
mais elle n’avait pas de contexte temporel et spatial concret. Pour ma part, en tant
que co-auteur du scénario du film, j’ai voulu situer l’intrigue dans un endroit
et à un moment précis: tout se passe au cours d’une nuit, à
Belgrade. Une nuit «hantée» de gens ordinaires, dont les destins
se croisent et s’entrechoquent. Chaque individu étant un petit baril de poudre,
c’est l’explosion.
Au moment du tournage, en 1998, je m’attendais plutôt à une explosion
sociale, pour l’avoir pressentie dans les rues de Belgrade, lors des nombreuses manifestations
contre le régime en place auxquelles j’ai toujours participé. Je n’avais
pas prévu que ce film serait prémonitoire de l’explosion, autrement
douloureuse, des missiles.
En tant qu’opposant au régime du président serbe Slobodan Milosevic,
quelle a été votre position par rapport aux bombardements de l’OTAN
au printemps 1999, qui étaient censés
le renverser?
Il se trouve que Baril de poudre est sorti à Paris le 24 mars,
le jour même du début des bombardements. La chaîne de télévision
France 2 m’avait invité pour une interview en direct à la fin de son
journal de 20 heures. J’étais donc sur le plateau, attendant mon tour, quand
j’ai vu en images les premiers obus s’abattre sur mon pays. Mon émotion a
été telle que j’ai dû quitter le studio. Le présentateur
m’a demandé où j’allais. Je lui ai dit que j’allais chercher un coin
où pleurer. Et je ne suis pas revenu sur le plateau.
Les jours suivants, j’ai beaucoup hésité entre le retour au pays et
la poursuite de la tournée de lancement de Baril de poudre. Ma place
était-elle à Belgrade, auprès de mon peuple, ou dans les salles
de cinéma en Occident? J’ai choisi la seconde option. J’ai participé
à des centaines de débats et donné autant d’interviews, essayant
d’expliquer que ces bombardements n’allaient qu’amplifier la violence dans mon pays.
Les événements qui ont suivi m’ont donné raison: la police,
les paramilitaires et l’armée serbes se sont aussitôt mis à chasser
les Albanais du Kosovo. J’en ai honte. J’ai honte à l’idée que de tels
actes aient été commis en «mon nom», en tant que Serbe.
Et la violence continue à régner. Aujourd’hui, le Kosovo, enfin territoire
de sécurité pour les Albanais, est devenu un enfer non seulement pour
les Serbes, mais aussi pour les Turcs, les Tsiganes et même pour les Albanais
qui ne soutiennent pas l’UCK, l’Armée de libération du KOSOVO.
Milosevic, lui, est toujours là.
Par ailleurs, j’ai essayé d’expliquer que ces obus tombaient en fait sur la
démocratie serbe et qu’en détruisant le pays, ils consolidaient le
pouvoir de Milosevic. Comment, après l’avoir bombardé, l’Europe expliquera-t-elle
au peuple serbe qu’il doit se détourner du régime autoritaire, myope
et égoïste de Milosevic, pour s’ouvrir à l’idée d’une démocratie
à l’occidentale? Avec cette guerre, les Serbes ont perdu le peu de repères
qui leur restaient. Ils ne savent plus «à quel saint se vouer»:
le régime les a conduits dans un cul-de-sac, l’opposition est inconstante
et désunie, l’Europe les a trahis. A tel point que si aujourd’hui je me prononçais
publiquement contre Milosevic, en Serbie, les autorités répliqueraient
aussitôt: «Ne l’écoutez pas, il est payé par l’OTAN!»
Et de fait, les gens ne m’écouteraient guère.
La presse serbe pro-gouvernementale vous a déjà accusé de «traîtrise».
Oui, c’était avant l’intervention de l’OTAN, en septembre 1998. M’accusant de trahir le
peuple serbe pour avoir déclaré dans le quotidien italien La Repubblica
que Milosevic était le principal coupable de la situation au Kosovo, l’auteur
de cet article est allé jusqu’à me suggérer le suicide, si toutefois
il me restait un peu de dignité! Sans dramatiser la situation dans laquelle
je me trouve, je ne pense pas être à l’abri d’un «suicide»
commis dans les rues de Belgrade. Mais cela ne m’empêche pas de continuer à
m’exprimer contre le régime, de la même façon que j’ai dénoncé
les bombardements. Il ne faut pas confondre régime et peuple, même si
ce peuple a une part de responsabilité. Or, j’ai remarqué que cet amalgame
se produisait aussi bien dans mon pays qu’en Occident.
En quoi consiste selon vous la responsabilité du peuple?
Il fut un temps où des millions de Serbes acclamaient Milosevic. Par trois
fois, ils l’ont élu. Certes, la troisième fois, les élections
étaient truquées, mais ils avaient voté pour lui précédemment.
Cela dit, ils étaient manipulés. Je pense que l’émergence du
nationalisme en ex-Yougoslavie n’a pas été spontanée. On connaît
le principal coupable, ou plutôt les principaux coupables. Slobodan Milosevic
en Serbie, Franjo Tudjman en Croatie et Alija Izetbegovic en Bosnie-Herzégovine
ont tous les trois joué la carte du nationalisme pour asseoir leur pouvoir.
C’est une carte toujours gagnante dans les périodes troubles de l’histoire.
A votre avis, pourquoi les intellectuels anti-nationalistes de l’ex-Yougoslavie n’ont-ils
pas été assez virulents au moment de la montée du nationalisme?
Beaucoup d’intellectuels ont réagi, mais notre espace est extrêmement
exigu. Notre voix ne porte pas loin. Nous n’avons pas le pouvoir de notre côté
et nous n’avons pas les moyens financiers pour toucher un large public, aussi bien
chez nous qu’à l’étranger.
Mais à mon tour de poser des questions. Pourquoi les démocraties occidentales
se sont-elles montrées si indifférentes à l’égard des
mouvements démocratiques en Serbie? Pourquoi ont-elle fait de Milosevic «le
garant de la paix», en l’acceptant comme un des signataires des accords de
Dayton en novembre 1995? Lorsqu’en 1997, nous sommes sortis dans les rues, après
les élections municipales, il a fallu 10 jours à la télévision
française pour se décider à annoncer qu’il se passait quelque
chose chez nous! Ces manifestations avaient pourtant duré trois mois. Si,
à cette époque, on nous avait accordé une petite aide matérielle
– pas plus que le prix d’un seul Tomahawk – nous aurions pu lancer des médias
indépendants, le peuple serbe auraient pu entendre un autre son de cloche
que celui du régime.
Vous êtes considéré comme un auteur engagé. Quel sens
donnez-vous à l’engagement?
Sur le plan politique, je me suis engagé en évitant soigneusement
d’adhérer à un quelconque parti ou d’accepter une quelconque fonction
publique. Je tiens à mon indépendance et à ma liberté.
Pour moi, être engagé signifie nouer une relation dialectique avec la
réalité, ne jamais se trouver en-dehors ou au-dessus de cette même
réalité. C’est dans ce sens que mes films sont engagés: Ange
gardien dénonce la terrible réalité du trafic des enfants
tsiganes, Le Chien qui aimaient les trains, celle des exclus de la société,
L’Amérique des autres, celle des émigrés. Bien que, dans
mes films, je privilégie l’émotion, le principe de réalisme
est dominant.
Dans quel mouvement cinématographique inscrivez-vous votre œuvre?
Vous me demandez de faire le travail des critiques! Je ne me vois pas enfermé
dans un tiroir, fût-il tapissé de velours et de soie. Je suis «claustrophobe».
Je me vois plutôt sur une vaste prairie, peuplée de gens malheureux
dont les destins me concernent. Voilà pour le fond. Quant à la forme,
elle est accessoire. Je la choisis en fonction de l’histoire que je veux raconter.
C’est pourquoi mes films sont assez différents les uns des autres. Une seule
constante: la note humaniste.
Les œuvres classiques dont je me sens le plus proche sont celles du néo-réaliste
italien Vittorio de Sica, pleines d’émotion, mais qui en disent plus sur l’Italie
que n’importe quel documentaire, ainsi que celles du Français Jean Renoir,
si poétiques et si réalistes en même temps.
En revanche, je n’aime pas les films qui s’égarent dans un onirisme outrancier.
La part du rêve est importante dans la vie, mais la vie n’est pas que rêves.
C’est la réalité qui fait mal. Les rêves ne m’intéressent
que dans la mesure où ils pansent les plaies.
Je n’aime pas non plus les films qui noircissent la vie à outrance pour servir
une cause politique, si juste soit-elle.
Plutôt que porteurs de messages, vos films se présentent comme des métaphores.
Les messages, j’ai l’habitude de les envoyer par courrier électronique.
Est-ce que la vie est porteuse d’un message? Non. Le merveilleux en elle est qu’elle
est un grand mystère qu’il nous faut perpétuellement découvrir.
Et je vois la beauté du film dans ce qu’il a de plus proche avec la vie. Donc,
s’il veut refléter authentiquement la vie, il lui faut puiser ses forces dans
la métaphore, tout comme la poésie. Aussi réaliste soit-il,
Baril de poudre est une métaphore. Toutes les nuits belgradoises ne
sont pas comme celle du film.
Vous a-t-on déjà reproché d’être pessimiste?
Oui, plus d’une fois. Ce besoin du public de voir un film qui se termine par
une lueur d’espoir est une séquelle de la théorie du réalisme
socialiste qu’on nous a inculquée à l’école, du moins dans les
pays de l’Est. Le communisme est tombé, le réalisme socialiste aussi,
mais ses règles d’or — être optimiste et croire en un avenir radieux
— vivent encore dans l’esprit des spectateurs. Curieusement, c’est le cinéma
américain qui a porté à son apogée la théorie
du réalisme socialiste, en introduisant les notions d’espoir et d’optimisme
comme des éléments consubstantiels du film. Dès lors, difficile
de convaincre le public que la qualité d’un film ne se mesure pas à
l’aune de sa béatitude.
J’ai été surtout critiqué par certains de mes compatriotes qui
vivent à l’étranger. Ils estiment que les médias ont déjà
assez «noirci l’image du peuple serbe» et que je n’avais pas besoin d’en
rajouter dans Baril de poudre. A-t-on déjà eu idée de reprocher
à un cinéaste français de noircir l’image du peuple français!
En tant qu’auteur venu des Balkans, avez-vous l’impression que le public occidental
attend de vous quelque chose de particulier?
J’ai l’impression parfois qu’on s’attend à ce que je donne une réponse
à tout, aussi bien dans mes films que dans les débats avec le public
et dans les interviews avec les journalistes… A un cinéaste français,
on posera des questions sur l’esthétique; moi, on m’interrogera sur l’OTAN!
J’ai aussi le sentiment qu’on s’attend à ce que mes films dénoncent
une certaine politique. Mais je le répète: la politique n’est pas mon
métier. Je tourne mon prochain film au Mexique et j’y questionne la maladie
et la mort. Rien à voir avec la Serbie. Pourtant, je me trouve toujours en
situation de défendre un espace — les Balkans — et mon œuvre à l’intérieur
de cet espace. On oublie que je ne suis qu’un individu qui réfléchit
et qui essaie d’exprimer, par le biais du cinéma, ce qu’il pense.
Au festival de Venise de 1999, les critiques scandinaves ont reproché à
Baril de poudre d’être excessif et irréaliste. Trouvaient-ils que le
film était trop «balkanique», pas assez universel?
Il est vrai que ce film pousse à l’extrême les limites de la violence
et qu’on peut se dire que les situations qu’il présente sont invraisemblables.
Cela dit, il fait couler moins de sang que beaucoup de films d’amour hollywoodiens.
Mon idée était de montrer que la violence n’a pas de patrie et peut
s’emparer de chacun de nous, à tout moment, n’importe où dans le monde.
Qu’un peuple ne porte pas le mal dans ses gènes, mais devient destructeur
sous l’impulsion des circonstances dans lesquelles il vit. C’est en cela que mon
film est universel.
Si les Scandinaves n’ont pas senti le film comme s’il était aussi «le
leur», c’est sans doute parce qu’ils imaginent que leur société
— très bien structurée et ordonnée — est imperméable
à la violence. En revanche, les journalistes et critiques latino-américains
à Venise ont réagi comme si le film était tourné chez
eux, de même que les Italiens et, dans une certaines mesure, les Français.
Plus tard, les réactions du public américain m’ont confirmé
que l’histoire du film aurait pu se situer dans le Bronx ou à Brooklyn.
Reprocher à ce film d’être irréaliste revient à dire du
ciel de Van Gogh qu’il est trop bleu. L’art n’est tout de même pas une copie
conforme de la nature. La question du degré de réalisme d’un film est
secondaire, car la réalité en soi est une chose relative. Ce qui compte,
comme pour tout art, c’est que le film soit vrai.
Le cinéma est un art, mais n’est-il pas aussi une industrie?
C’est avant tout un art, mais qui coûte très cher. Ce qui oblige
le cinéaste à avoir toujours à l’esprit la rentabilité,
notion qui renvoie à l’industrie et au commerce. De crainte de ne pas pouvoir
continuer à réaliser leurs projets, les cinéastes s’efforcent
souvent de plaire au grand public qui, nourri dès la naissance au lait hollywoodien,
a déjà formé son goût et refuse de se laisser sevrer.
Mais quoi qu’on dise du grand public, je lui fais confiance. Je suis convaincu qu’il
n’a pas envie de se voir toujours servir le même plat à saveur d’eau
de rose. Le succès de Y aura-t-il de la neige à Noël? (1995),
le premier film de la cinéaste française Sandrine Veysset, me réconforte.
Ce sont, à mon avis, les distributeurs qui ont réussi à imposer
cette fausse idée sur l’uniformité du public, ce qui leur permet de
toujours emprunter la voie de la facilité.
Vous avez pourtant fait un film «hollywoodien», Twilight Time.
Plus tard, vous avez déclaré y avoir perdu votre âme. Pourquoi?
Ce n’est pas un film hollywoodien au sens propre. Il a été commandé
par Hollywood et tourné en Yougoslavie. J’ai cédé à la
tentation de l’énorme somme d’argent qui m’a été proposée
pour la réalisation de ce projet. Quand vous êtes jeune, donc habitué
à travailler avec de la menue monnaie, et qu’on vous fait miroiter des lingots
d’or, vous n’avez pas le courage de refuser. Vous vous dites qu’enfin vous allez
pouvoir réaliser tous vos rêves de cinéaste. Or, dès le
début du tournage, j’ai compris que l’argent pouvait poser plus de problèmes
que le manque d’argent et qu’il est loin d’être un gage de la liberté
créatrice. Cela m’a servi de leçon par la suite. J’y ai perdu mon âme,
parce que j’ai dû faire trop de concessions.
Pensez-vous que l’«âme balkanique» existe? Si oui, sauriez-vous
la définir?
Elle existe. Mais elle est insaisissable. A peine croyez-vous l’avoir attrapée
qu’elle vous glisse entre les mains. C’est d’ailleurs ça qui fait qu’elle
est «balkanique» et qu’elle est si belle. Elle est ébouriffée
et souriante, elle est émotive et vulnérable, elle aime rêvasser,
elle n’a pas le sens pratique. Elle a surtout le sens de l’humour et de l’autodérision.
Elle a un penchant pour la fatalité, elle croit aux mythes, elle est têtue,
très têtue, jusqu’à l’autodestruction.