EN PIE DE GUERRA
Entrevista realizada por Jasmina Sopova, periodista del Correo de la UNESCO
Goran Paskaljevic
Un manifestante desafía a la policía en Belgrado en febrero de 1997.
Una imagen de la película El polvorín, premiada en Venecia en 1998 : "Como cada individuo es un pequeño barril de pólvora, se produce la explosión."
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11 películas, todas premiadas Nacido en Belgrado en 1947,
Goran Paskaljevic sintió muy pronto una verdadera pasión por el cine
y siguió los cursos de la famosa Academia de Praga, la FAMU.
Tras haber realizado, entre 1969 y 1974, unos cuarenta cortometrajes, rodó,
entre otras, las películas siguientes: |
“¿Por qué las democracias occidentales se mostraron tan indiferentes ante los movimientos democráticos en Serbia?”
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Algunas fechas • 4 de mayo de 1980: Muerte
de Josip Bros Tito, Presidente de la República Federativa Socialista de Yugoslavia.
El país se sume rápidamente en la crisis económica. |
Entre poesía
y realismo, la obra de este realizador serbio se rebela contra todos los totalitarismos
y defiende la causa de los excluidos.
Cuando la guerra arrecia, ¿qué puede hacer el cineasta?
No le es posible permanecer indiferente, sobre todo si esa guerra devasta a su
país. Pero, ¿qué hacer concretamente? Para el cineasta es muy
difícil reaccionar rápidamente con la única arma de que dispone:
el filme. El poeta y el cantante pueden galvanizar a las muchedumbres en plena guerra.
El cineasta, en cambio, trabaja lentamente y su arte requiere medios financieros
importantes, de manera que cuando la guerra hace estragos se halla atado de manos.
De todos modos, una cierta distancia es necesaria, si no en el espacio, al menos
en el tiempo. Es muy difícil hacer una buena película sobre la guerra
en el fragor de la acción. Al cineasta le corresponde denunciar, pero manteniéndose
imparcial. Ahora bien, lo cierto es que con suma frecuencia, consciente o inconscientemente,
toma partido. Se dice que son los vencedores los que escriben la historia. El mismo
principio vale para las películas de guerra. Por eso no me gusta ese género
cinematográfico, con todo el respeto que siento por La chaqueta metálica
de Stanley Kubrick, la película de guerra más brillante de todos los
tiempos, o por La gran ilusión de Jean Renoir.
Decidí entonces hacer la guerra a la guerra a mi manera, aprovechando no mi
oficio, sino mi prestigio de cineasta. y hablé. Hablé mucho, sobre
todo en la primavera de 1999 cuando se estrenó mi última película
El polvorín, tanto frente al público en las salas como en los
medios de información, por todas partes, en Europa y en Estados Unidos.
El polvorín es un filme que evoca la guerra sin ser una película
bélica.
Para mí la guerra es el eclipse total de la conciencia humana. La película
habla de esas tinieblas. El guión se inspira en una excelente obra teatral
de Dejan Duovski, dramaturgo macedonio que, hace algunos años, cuando tenía
sólo 26 años, logró captar lo esencial del estado de ánimo
en que actualmente se encuentran los Balcanes. La pieza aludía a Bosnia y
Herzegovina, pero sin un contexto temporal y espacial concreto. Por mi parte, como
coautor del guión del filme, quise situar la intriga en un lugar y un momento
precisos: todo sucede durante una noche en Belgrado. Una noche loca en la que los
destinos de personas corrientes se cruzan y entrechocan. Como cada individuo es un
pequeño barril de pólvora, se produce la explosión.
En el momento del rodaje, en 1998, yo preveía más bien una explosión
social, por haberla presentido en las calles de Belgrado durante las numerosas manifestaciones
en las que siempre participé contra el régimen en el poder. No había
previsto que la película sería premonitoria de otra explosión
mucho más dolorosa, la de las bombas.
Como opositor al régimen del presidente serbio Slobodan Milosevic, ¿cuál
fue su posición frente a los bombardeos de la OTAN en la primavera de 1999, que se suponía
iban a derribarlo?
Ocurre que El polvorín se estrenó en París el 24
de marzo, el mismo día en que se iniciaron los bombardeos. La cadena de televisión
France 2 me había invitado para hacerme una entrevista en directo al término
de su telediario de las 20 horas. Me encontraba pues en el estudio, esperando mi
turno, cuando vi las imágenes de los primeros obuses que se abatían
sobre mi país. Fue tanta mi emoción que me marché antes de hablar.
El presentador me preguntó a dónde iba. Le dije que iba a buscar un
rincón donde llorar. Y nunca volví.
En los días siguientes vacilé mucho entre regresar a mi país
y proseguir la gira de lanzamiento de El polvorín. ¿Mi lugar
estaba en Belgrado junto a mi pueblo o en las salas de cine de Occidente? Opté
por lo segundo. Participé en cientos de debates y concedí otras tantas
entrevistas, tratando de explicar que esos bombardeos sólo iban a exacerbar
la violencia en mi país. Los sucesos ulteriores me dieron la razón:
la policía, las fuerzas paramilitares y el ejército serbios empezaron
de inmediato a expulsar a los albaneses del Kosovo. Siento vergüenza. Me avergüenza
la idea de que esos actos hayan sido cometidos en “mi nombre”, como serbio. Y la
violencia sigue reinando. Hoy el Kosovo, por fin un territorio seguro para los albaneses,
se ha convertido en un infierno, no sólo para lo serbios, sino también
para los turcos, los gitanos e incluso los albaneses que no apoyan al UCK
(Ejército de Liberación del Kosovo). En cuando a Milosevic, sigue ahí.
Por otro lado, procuré explicar que esos obuses caían en realidad sobre
la democracia serbia y que, al destruir el país, consolidarían el poder
de Milosevic. ¿Cómo explicará Europa al pueblo serbio, después
de haberlo bombardeado, que debe apartarse del régimen autoritario, miope
y egoísta de Milosevic para abrirse hacia una democracia de corte occidental?
Con esta guerra, los serbios perdieron los pocos puntos de referencia que les quedaban.
Ya no saben a qué santo encomendarse: el régimen los llevó a
un callejón sin salida, la oposición es inconstante y está desunida,
Europa los ha traicionado. Al punto de que si hoy me pronunciara públicamente
contra Milosevic, las autoridades serbias replicarían de inmediato: “¡No
lo escuchen, está a sueldo de la OTAN!” Y, de hecho, nadie me escucharía.
La prensa serbia progubernamental lo ha acusado de traición.
Sí, y eso fue en septiembre de 1998, antes, de la intervención
de la OTAN. Tras acusarme de traicionar al pueblo serbio
por haber declarado en el diario italiano La Repubblica que Milosevic era el principal
culpable de la situación en el Kosovo, el autor del artículo llegó
a sugerirme el suicidio, si aún me quedaba un poco de dignidad. Sin dramatizar
la situación en que me encuentro, no creo estar a salvo de un “suicidio” cometido
en las calles de Belgrado. Ello no me impide seguir expresándome en contra
del régimen, del mismo modo que denuncié los bombardeos. No hay que
confundir régimen y pueblo, aunque ese pueblo tenga una parte de responsabilidad.
Pero he observado que esta confusión se produce tanto en mi país como
en Occidente.
¿En qué consiste para usted la responsabilidad del pueblo?
Hubo un época en que millones de serbios aclamaban a Milosevic. Lo eligieron
por tres veces consecutivas. Es cierto que la tercera vez las elecciones fueron fraudulentas,
pero habían votado por él con anterioridad. El pueblo había
sido manipulado. No creo que la aparición del nacionalismo en la ex Yugoslavia
haya sido espontánea. Se conoce al principal culpable, o más bien a
los principales culpables. Slobodan Milosevic en Serbia, Franjo Tudjman en Croacia
y Alija Izetbegovic en Bosnia y Herzegovina jugaron los tres la carta del nacionalismo
para afianzarse en el poder. Es una carta que siempre gana en los periodos turbulentos
de la historia.
A su juicio, ¿por qué los intelectuales antinacionalistas de la ex
Yugoslavia no fueron suficientemente virulentos frente a la exacerbación del
chovinismo?
Muchos intelectuales reaccionaron, pero nuestro espacio de acción es sumamente
reducido. Nuestra voz no llega muy lejos. No tenemos al poder de nuestra parte y
no contamos con medios financieros suficientes para llegar a un vasto público
ni en el país ni en el extranjero.
Ahora me toca a mí formular algunas preguntas. ¿Por qué las
democracias occidentales se mostraron tan indiferentes ante los movimientos democráticos
en Serbia? ¿Por qué convirtieron a Milosevic en “garante de la paz”,
al aceptarlo como uno de los signatarios de los acuerdos de Dayton? Cuando en 1997
salimos a la calle, después de las elecciones municipales, la televisión
francesa necesitó diez días para revelar al público lo que sucedía
en nuestro país. Sin embargo, esas manifestaciones habían durado meses.
Si en esa época se nos hubiera brindado una pequeña ayuda material
—el precio de un solo misil Tomahawk—, habríamos podido lanzar medios de información
independientes y el pueblo serbio habría podido oír planteamientos
diferentes de los del régimen.
Usted es considerado un autor comprometido. ¿Qué sentido da a su compromiso?
En el plano político me he comprometido sin afiliarme a ningún
partido ni aceptar ninguna función pública. Soy muy celoso de mi independencia
y de mi libertad. Para mí estar comprometido significa entablar una relación
dialéctica con la realidad, nunca encontrarse al margen o por encima de ella.
En ese sentido mis filmes son comprometidos: El ángel de la guarda
denuncia la terrible realidad del tráfico de niños gitanos; El perro
que amaba los trenes, la de los excluidos de la sociedad; La otra América,
la de los emigrados. Aunque en mis películas doy mucha importancia a la emoción,
el principio de realismo predomina.
¿En qué movimiento cinematográfico sitúa su obra?
¡Me pide que haga el trabajo de los críticos! No me imagino encerrado
en un cajón, aunque estuviese tapizado de seda y terciopelo. Sufro de claustrofobia.
Me veo más bien en una gran pradera. Una pradera poblada por personas infelices
cuyo destino me interesa. Eso en cuanto al fondo. En cuanto a la forma, es algo accesorio.
La elijo en función de la historia que quiero relatar. Por eso mis películas
son bastante diferentes unas de otras. Una sola constante: la nota humanista.
Las obras clásicas con las que más me identifico son las del neorrealista
italiano Vittorio de Sica, llenas de emoción, pero que dice más sobre
Italia que cualquier documental, y las del francés Jean Renoir, al mismo tiempo
poéticas y veraces.
En cambio no me gustan las películas que caen en un onirismo excesivo. Los
sueños son importantes, pero la vida es algo más que eso. Es la realidad
la que duele. Los sueños sólo me interesan en la medida en que restañan
las heridas. Tampoco me gustan las películas que pintan la vida con colores
demasiado sombríos para servir una causa política, por justa que sea.
Más que portadoras de mensajes, sus películas se presentan como metáforas.
Los mensajes tengo la costumbre de enviarlos por correo electrónico. ¿Tiene
la vida un mensaje? No. Lo maravilloso de la vida es que constituye un gran misterio
que hemos de desentrañar constantemente. Y la belleza de un filme reside para
mí en lo que tiene de más próximo a la vida. Por consiguiente,
si un filme quiere reflejar realmente la vida, tiene que encontrar fuerzas en la
metáfora, al igual que la poesía. Por realista que sea, El polvorín
es una metáfora. Todas las noches de Belgrado no son como la de la película.
¿Le han reprochado ya ser pesimista?
Sí, más de una vez. Esa necesidad del público de que al
final de la película se vislumbre una esperanza es una secuela de la teoría
del realismo socialista que nos inculcaron en la escuela, por lo menos en los países
del Este. El comunismo cayó, el realismo socialista también, pero sus
reglas de oro —ser optimista y creer en un porvenir radiante— perduran en la mente
de los espectadores. Curiosamente fue el cine norteamericano el que llevó
a su máxima expresión la teoría del realismo socialista al introducir
las nociones de esperanza y optimismo como elementos consubstanciales de toda película.
Por eso resulta difícil convencer a la gente de que la calidad de un filme
no se mide en función de una felicidad ideal.
Esas críticas proceden sobre todo de algunos de mis compatriotas que viven
en el extranjero. Estiman que los medios de comunicación ya han dado una imagen
suficientemente sombría del pueblo serbio y que no era necesario cargar aún
más las tintas en El polvorín. Pero, ¿se le ha ocurrido
a alguien reprochar a un cineasta francés que presente una imagen negativa
de su pueblo?
Como autor procedente de los Balcanes, ¿tiene la impresión de que el
público occidental espera de usted algo en particular?
A veces tengo la impresión de que se espera que dé respuesta a
todo, tanto en mis películas como en los debates con el público y las
entrevistas a los periodistas... A un cineasta francés le harán preguntas
sobre estética, ¡a mí me interrogan sobre la OTAN!
También tengo la sensación de que se espera que mis películas
denuncien una determinada política. Pero repito: la política no es
mi oficio. Rodaré mi próxima película en México y abordaré
el tema de la enfermedad y la muerte. Nada que ver con Serbia. Sin embargo, siempre
me encuentro en situación de defender un espacio —los Balcanes— y mi obra
dentro de ese espacio. Muchos olvidan que no soy más que un individuo que
reflexiona y procura expresar, a través del cine, lo que piensa.
En el Festival de Venecia de 1999 los críticos escandinavos reprocharon a
su último filme ser excesivo y poco realista. ¿Estimaron que El
polvorín era demasiado “balcánico” y no suficientemente universal?
Es cierto que en ese filme la violencia llega a tales extremos que puede pensarse
que las situaciones presentadas son inverosímiles. Sin embargo, corre menos
sangre que en muchas películas de amor hollywoodienses. Mi idea era mostrar
que la violencia no tiene patria y que puede anidar en cualquiera de nosotros, en
todo momento y en cualquier parte del mundo. Que un pueblo no lleva el mal en sus
genes, sino que se convierte en destructor impulsado por las circunstancias en que
vive. En ese sentido mi película es universal.
Si los escandinavos no sintieron mi película como “suya” es tal vez porque
imaginan que su sociedad —tan bien estructurada y ordenada— es impermeable a la violencia.
En cambio, los periodistas y críticos latinoamericanos en Venecia reaccionaron
como si la película se hubiera rodado en sus países, así como
los italianos y, en cierta medida, los franceses. Más tarde, las reacciones
del público norteamericano me confirmaron que la historia del filme habría
podido suceder en el Bronx o en Brooklyn.
Estimar que esa película es poco realista equivale a decir que el cielo de
Van Gogh es demasiado azul. El arte no puede ser una copia fiel de la naturaleza.
El problema del grado de realismo de un filme es secundario, pues la realidad en
sí es algo relativo. Lo que cuenta, como en todo arte, es que la película
sea veraz.
El cine es un arte, pero ¿no es también una industria?
Es ante todo un arte, pero cuesta muy caro. Ello obliga al cineasta a tener siempre
presente la rentabilidad, noción que remite a la industria y al comercio.
Temerosos de no poder seguir realizando sus proyectos, los cineastas se esfuerzan
a menudo por dar gusto al gran público que, alimentado desde su nacimiento
con la leche de Hollywood, se niega a verse privado de ella y tiene ya un gusto formado.
Pero, dígase lo que se diga del gran público, tengo confianza en él.
Estoy convencido de que no tiene ganas de que todos los días le sirvan el
mismo plato con sabor de “vida color de rosa”. El éxito de ¿Habrá
nieve para Navidad? (1995), primera película de la cineasta francesa Sandrine
Veysset, me reconforta. A mi juicio, son los distribuidores los que han logrado imponer
esta falsa idea sobre la uniformidad del público, porque ello les permite
seguir el camino de la facilidad.
Sin embargo, usted hizo una película “hollywoodiense”, Crepúsculo.
Más tarde declaró que con ella había perdido su alma. ¿Por
qué?
No es una película hollywoodiense en sentido estricto. Fue encargada por
Hollywood y rodada en Yugoslavia. Me dejé tentar por la enorme suma de dinero
que se me propuso por la realización de ese proyecto. Cuando uno es joven,
y por ende está acostumbrado a trabajar con unos pocos céntimos, y
lo tratan de seducir con lingotes de oro, no tiene el valor de negarse. Uno se dice
que por fin va a poder realizar todos sus sueños de cineasta. Ahora bien,
desde el comienzo del rodaje, entendí que el dinero puede plantear más
problemas que su falta y que dista mucho de ser una garantía de libertad.
Me sirvió de lección más adelante. Perdí mi alma porque
tuve que hacer demasiadas concesiones.
¿Piensa que existe el “alma balcánica”? En caso afirmativo, ¿cómo
la definiría?
Existe, pero es inaccesible. Justo cuando uno cree haberla atrapado, se escurre
entre las manos. Es precisamente eso lo que la hace “balcánica” y tan hermosa.
Es desordenada y sonriente, emotiva y vulnerable, le gusta soñar, no tiene
sentido práctico. Tiene sobre todo sentido del humor y sabe burlarse de sí
misma. Tiene una propensión a la fatalidad, cree en los mitos, es testaruda,
muy testaruda, hasta la autodestrucción.