Le Bronx a produit le hip-hop...
…une nouvelle culture mondiale…
… qui appelle à la rébellion…
© Bernstein/Spooner/Gamma, Paris
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Nous voulons
des poèmes qui tuent
Des poèmes assassins
Des poèmes qui tirent sur des fusils
Des poèmes qui acculent les flics dans une impasse
Et leur arrachent leurs armes.
Amiri
Baraka,
poète américain (1934-)
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Toute musique, même
la plus nouvelle, plutôt que découverte ne semble réapparaître
alors qu’elle était déjà, enfouie dans la mémoire où
elle reposait, […] encore inaudible mais creusée dans un sillon de chair.
Jean
Genet, écrivain français (1910-1986)
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La culture hip-hop est
née dans les flammes de la révolte, au milieu des années 1970.
Partie du Bronx, elle a conquis le monde entier pour devenir la voix d’une génération.
 Durant
l’été 1975, le sud du Bronx était en flammes. Par une torride
journée de juin, 40 foyers avaient été allumés en trois
heures. Les autorités new-yorkaises reconnurent qu’elles ne pouvaient pas
combattre tous les incendies, encore moins enquêter sur leur origine. C’était
le chaos.
Ces incendies n’avaient rien des flambées de rage purificatrice qui avait
embrasé Watts [une banlieue de Los Angeles, NDLR] en 1965, Newark en 1967
ou Saint-Louis et une demi-douzaine d’autres villes après l’assassinat de
Martin Luther King en 1968. Ces feux-là étaient ceux de l’abandon.
Comme le souligne S. H. Fernando, journaliste spécialiste du hip-hop, le Bronx
fut, après la Seconde Guerre mondiale, le quartier de l’espoir pour les familles
africaines-américaines, portoricaines, irlandaises, italiennes et juives.
Mais lorsque, dans les années 1960, les emplois industriels l’ont quitté
pour se concentrer dans les banlieues nord, les Blancs ont suivi et la valeur de
l’immobilier s’est effondrée. La population restée sur place était
en grande majorité déshéritée et de couleur. Les propriétaires
des taudis ont payé des jeunes voyous pour mettre le feu aux bâtiments
dévalués, afin de chasser les locataires pauvres et de toucher les
millions de dollars des assurances. Le hip-hop est ainsi né, pourrait-on dire,
dans les flammes.
Quand
le jeu remplace le travail
Comme l’explique
dans The Message le groupe de rap Grandmaster Flash and The Furious Five, les ghettos
new-yorkais qui ont assuré la vitalité du hip-hop étaient des
espaces négligés par l’Etat, où le rêve libéral
n’avait plus droit de cité: «Mon éducation est nulle, l’inflation
est à deux chiffres, scande le chanteur, pas question de prendre le train
pour aller travailler, la gare est en grève». Mais ces quartiers sont
aussi devenus les foyers d’un renouveau spirituel et créatif.
Dans les années 1920 ou 1930, lorsque grandissaient les futures légendes
du jazz comme Charles Mingus, un jeune pouvait compter sur un large réseau
de copains, de protecteurs, d’orchestres et de salles pour apprendre à jouer
d’un instrument et trouver sa vocation. Mais, à la fin des années 1970,
le chômage était devenu la norme et ce genre d’éducation musicale
était hors de portée de la plupart des familles. La nouvelle génération
trouva dans le jeu une forme alternative de travail, comme le souligne l’écrivain
américain Robin D. G. Kelley. Adaptant la tradition jamaïcaine des bals
en plein air, de jeunes Noirs et Portoricains branchèrent illégalement
leurs chaînes stéréos sur les réverbères municipaux.
La fête commençait.
Prenant des disques vinyle pour partitions, deux platines, une table de mixage et
un amplificateur pour instruments, le Black Art fit son come-back en 1974-1975. A
cette époque, un disque-jockey immigré de Jamaïque, Kool Herc,
se fait peu à peu une réputation dans le Bronx grâce aux «breaks»
dont il remplit l’atmosphère enfumée: il s’agit d’extraits d’un morceau,
parfois de deux secondes seulement, qu’il «met en suspens», laissant
le groupe s’immerger dans le «groove» (rythme). Jouant des doubles «breaks»
(réalisés avec le même disque qui passe sur deux platines), puis
faisant monter la pression en les rendant plus intenses, des DJ comme Herc ou Afrika
Bambaataa créent une nouvelle esthétique, qui comble le public tout
en le maintenant en haleine.
Des
mots comme des armes
Ces boucles
rythmiques deviennent des métaphores de la liberté. Dans le temps sculpté
par le «break», les danseurs s’étirent. Un nouveau genre musical
– tiré du funk, du disco, du rock, du jazz, de l’afrobeat ou du reggae – permet
des formes inédites de danse acrobatique, qu’on appellera breakdance ou b-boy.
Les spectateurs sortent de leur passivité pour engager un vrai dialogue avec
le DJ.
Les DJ new-yorkais ont bientôt recours à des MC (maîtres de cérémonie)
pour chauffer le public. Avec le temps, le MC devient lui-même une attraction.
Scandant des poèmes connus ou en improvisant d’autres, il se fait le représentant
des spectateurs sur la scène. Le public réagit à son flot de
paroles, rit de ses boutades, encourage ses fanfaronnades, partage ses coups de blues
pendant qu’il habille les rythmes avec ses mots, qu’il «rappe» (scander,
en anglais).
Les poètes du Black Art, les messies des Black Panthers et autres exaltés
révolutionnaires durcissent le ton, utilisant les mots comme des armes. Cette
nouvelle génération de rappers laisse s’échapper des flots de
paroles, cherchant à se ménager des moments qui puissent échapper
au chaos de la rue. La culture populaire américaine a toujours fait une large
place aux modes d’expression créatifs des classes laborieuses.
Depuis une trentaine d’années, de nombreux intermédiaires font fortune
en repérant les ghettos noirs et métis dans le vent. A la fin des années
1970, des propriétaires de labels noirs et juifs de Harlem remarquent la popularité
du hip-hop et s’empressent d’enregistrer les artistes les plus connus. Ces hommes
d’affaires sont personnellement et géographiquement proches de cette musique.
Lorsqu’un album du Sugar Hill Gang, Rapper’s Delight, crée la surprise en
devenant un tube international, les grands labels pointent leur nez. En 1980, Kurtis
Blow publie le premier maxi de rap chez un grand label. La culture hip-hop est entrée
en scène. Elle va devenir la plus populaire et la plus influente auprès
de la jeunesse mondiale de la fin du xxe siècle.
Jusqu’à la fin des années 1980, New York en est le centre incontesté.
Le mouvement très en vogue des graffiteurs fournit les contenus visuels. De
jeunes artistes renégats bravent les barbelés électrifiés
et les gardes armés du métro new-yorkais pour y peindre à la
bombe leurs hiéroglyphes aux couleurs éclatantes. Chaque fois qu’une
rame s’arrête dans une station, le hip-hop s’impose aux gens comme il faut,
à la manière d’un geste obscène.
A l’époque, l’administration Reagan s’attaque à «l’Etat providence».
Elle supprime les aides en faveur des pauvres, permet aux organismes de logement
de devenir des foyers de corruption, élimine des pans entiers des programmes
gouvernementaux. Les hip-hoppers contre-attaquent en envoyant des signaux comme The
Message; les Furious Five mettent en garde: «Ne me pousse pas à bout,
je suis au bord du précipice. J’essaie de ne pas perdre la tête. C’est
comme une jungle parfois, et je me demande comment je fais pour ne pas plonger».
Sur le front technologique, les hip-hoppers progressent à grands pas. La plupart
des musiciens de rock restent perplexes face à la nouvelle technique du sampling,
mais les producteurs de rap en font une machine à rythmes de plus en plus
denses et sérieux. Alors que le mouvement anti-apartheid atteint son apogée
aux Etats-Unis, des groupes comme Boogie Down Productions ou Public Enemy enrichissent
le discours social du rap de débats sur l’action politique.
Mais dès 1989, la rue reprend le dessus sur le nationalisme révolutionnaire
et le spiritualisme hardrock. Un groupe de jeunes d’une vingtaine d’années,
baptisé Niggas With Attitude, publie ce qui va devenir le titre culte d’une
génération: Gangsta Gangsta. En moins de six semaines, il décroche
un «disque d’or», avec plus de 500 000 exemplaires vendus. Le hip-hop
est propulsé au cœur de la culture mondiale.
Avec l’album Straight Out of Compton, le centre du hip-hop se déplace de New
York vers Los Angeles. Au milieu des années Reagan, Compton est l’un de ces
quartiers défavorisés du centre-ville, de plus en plus nombreux, où
la désindustrialisation, la décentralisation, le trafic de cocaïne,
les gangs rivaux, le commerce des armes et les brutalités policières
se combinent pour déstabiliser les communautés pauvres. Le chaos s’installe,
et pour longtemps. Le gangsta rap en est la bande sonore. Les paroles de Compton,
album et lieu mythique, peuvent s’appliquer à n’importe quel quartier pauvre.
De Portland à Paris, chacun a une histoire à raconter, un «flic»
à combattre, une révolte à déclencher.
Ces histoires «gangsta», peuplées de «Nègres»
bourrés, camés, bagarreurs, irresponsables, criminels ou meurtriers
– on les compare à des reportages journalistiques en les appelant «rap
réalité» –, semblent répondre aux attentes des banlieues.
Plus la population scolaire est métissée, plus les jeunes se désintéressent
de la culture blanche. La création de l’émission de télévision
«Yo MTV Raps» en 1988, rend le style urbain africain-américain,
chicano et latino immédiatement accessible au monde entier. Avec ses revendications
nées de la rue, sa rébellion adolescente, ses stéréotypes
urbains et son credo individualiste («je veux ma part du gâteau»),
le gangsta rap va comme un gant à une jeunesse qui a grandi avec le racisme
et le reaganisme. A mille lieues des negro-spirituals de la lutte pour les droits
civiques, ses rimes sont crues, violentes, indisciplinées, grossières,
«négrifiées», souvent homophobes et misogynes.
Le gangsta rap devient une nouvelle ligne de front dans la guerre des cultures. Tandis
qu’il conquiert des communautés blanches plus aisées, il déclenche
la fureur de conservateurs et de néolibéraux, qui organisent de nouvelles
formes de répression. Le gangsta rap fait même son apparition dans les
débats présidentiels.
Certains observateurs s’étonnent souvent que cette musique ait pu être
diffusée par des labels discographiques réactionnaires. Mais son irrésistible
ascension a échappé à toute forme de contrôle. Dans les
années 1990, les grands labels n’avaient aucune idée de la manière
dont le marché du hip-hop allait évoluer. A la différence du
rock, depuis longtemps «stabilisé», cette culture était
comme un enfant sauvage. Chacun de ses gestes, chacun de ses mouvements créait
la surprise.
Aux lendemains des émeutes de Los Angeles, après le passage à
tabac de l’automobiliste Rodney King par la police (1991), le gansta rap et le hip-hop
s’acheminent rapidement vers la gloire commerciale. Pendant un temps, The Chronic,
de Dr. Dre, détourne le gangsta rap de l’univers du ghetto pour célébrer
un hédonisme de la drogue. Les sonorités de chrome poli de l’album
lui valent d’entrer dans le répertoire des radios grand public. Tels que les
présentent MTV et la presse hip-hop en pleine expansion, des artistes comme
Tupac Shakur – ce fils aujourd’hui décédé d’un révolutionnaire
des Black Panthers –, contribuent à faire de la rébellion moins l’instrument
d’une vraie guerre culturelle qu’un simple signe distinctif de la jeunesse.
La concentration dans l’industrie musicale transforme aussi la scène du hip-hop.
Entre le début et le milieu des années 1990, plusieurs labels indépendants,
qui avaient lancé ce genre musical, sont rachetés par des majors. Résultat,
les groupes de base de la rue n’accèdent plus au firmament des hit-parades.
Les agents des artistes vendent des stars de plus en plus policées et préparent
la relève. Le nouveau hip-hop, numérisé et conçu pour
la radio, devient de la pop grand public.
Soutenus par les mastodontes de la distribution discographique, les stars du hip-hop
s’habituent à vendre 500 000 exemplaires (disque d’or) ou plus dès
leur premier album. Une demi-douzaine de magazines sont lancés pour profiter
de cette nouvelle manne publicitaire. Les grandes entreprises hollywoodiennes ne
sont pas en reste, qui font des rappers LL Cool J et Ice Cube des stars multimédias.
Des artistes de seconde zone se voient proposer des contrats publicitaires pour des
produits comme Sprite ou les vêtements Gap. Le producteur Russell Simmons déclare
que la génération hip-hop est «la meilleure bâtisseuse
de marques que le monde ait jamais connue». Ses fans sont devenus des consommateurs.
«Le
capital tue les nuances d’une culture»
Comme l’écrit
l’auteur américain Don DeLillo, «le capital tue les nuances d’une culture».
Le hip-hop a sûrement transformé la culture populaire du monde entier.
Au Kenya, les jeunes portent des casquettes de base-ball Adidas, des chaussures Nike
et organisent des concerts de rap qui ressemblent comme des frères aux fêtes
de Bambaataa du Bronx d’autrefois. Faut-il y voir la réplique d’une vraie
rébellion ou le triomphe du capitalisme mondial?
Pourtant, cette culture contient la clé qui permet de comprendre toute une
génération. Née dans les flammes, elle est toujours prête
à en allumer de nouvelles. Le rap rend hommage à ceux qui «représentent»
son public. Si l’on peut y voir une manière de céder aux plus bas instincts,
ses défenseurs peuvent rétorquer qu’il sait parler aux jeunes, tels
qu’ils sont et où ils sont.
Pourtant, ceux qui considèrent cette culture comme libératrice sont
de plus en plus nombreux. Dans les villes du monde entier, les jeunes utilisent le
hip-hop pour organiser la lutte contre le racisme, la brutalité policière
et le complexe carcéral industriel. Pour eux, culture et politique sont inséparables.
Voilà la clé de l’histoire: le hip-hop, né des incendies destructeurs
des années 1960-1970, a fait naître de nouvelles flammes d’espoir au
sein de la nouvelle génération. Le feu purificateur viendra plus tard.
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