La plus grosse fête européenne:
la Love Parade de Berlin.
Serait-ce le studio de l’un des DJ les mieux
payés du monde, Fatboy Slim?
Pour de nombreux adeptes,
la dance représente une évasion hors de la vie quotidienne, un retour
à une utopie pré-industrielle et chamanique
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On ne peut pas mettre l’extase
en mots; c’est un peu comme la musique.
Mark
Twain, romancier américain (1835-1910)
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La découverte de l’ADN,
par exemple,
permet de savoir comment créer diverses espèces d’êtres à
partir des plus petites particules et de leurs composants. […]
En musique, nous faisons la même chose.
Karlheinz
Stockhausen, compositeur-interprète de musique électronique (1928-)
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La musique électronique
a produit la techno et l’acid house. Les DJ et danseurs adeptes de ces deux genres
majeurs tentent de contourner les multinationales… et la loi.
 Unis. Toutes origines, orientations sexuelles et générations
confondues, les danseurs s’agitent avec bonheur sur la piste bourrée à
craquer en savourant les prouesses acoustiques du DJ. Combinée aux effets
visuels, la musique assourdissante et lourdement rythmée accentue leur sentiment
de communion. Les danseurs sont comme possédés par le son – ces pulsations
et ces cadences mécaniques, messagères d’un esprit évangélique
d’amour, de paix et d’unité. Bienvenue au Body and Soul, au cœur de New York,
où la piste de danse concrétise le rêve chimérique d’une
île utopique où, à en croire une diva du milieu, «tout
le monde est libre de se sentir bien».
Les DJ du Body and Soul, dont le célèbre Joe Claussel, incarnent aujourd’hui
encore un esprit de résistance acharnée qui se manifeste de plusieurs
manières: en se tenant à l’écart des géants du divertissement,
en mélangeant les publics et les styles musicaux, en voyant dans la «club
culture» davantage qu’un bon trip ou un filon. Au cours des 10 dernières
années en effet, la «dance» – ou «club culture» –
issue de la musique électronique est devenue un marché international
de plusieurs milliards de dollars, malgré les efforts fournis par Claussel
et ses pairs pour réaliser leur rêve de diversité culturelle,
d’indépendance artistique et de communion spirituelle universelle. Pour de
nombreux adeptes, la dance représente une évasion hors de la vie quotidienne,
un retour à une utopie pré-industrielle et chamanique.
On a tendance à utiliser le terme «techno» pour décrire
toute musique rythmée par de sourdes pulsations électroniques. Mais
la techno n’est qu’une des multiples ramifications de la dance électronique,
un genre en constante expansion. Cannibale, il engendre de nouvelles variantes à
mesure que les DJ, ces sorciers de l’ère technologique, reconfigurent des
sons de toutes sortes, depuis le sifflement d’un train jusqu’au chant d’un lama tibétain,
tout en conservant un rythme à quatre temps. La house et la techno sont deux
grandes catégories de ce genre.
La culture née de cette musique, surtout de la house, est d’une certaine façon
un phénomène identique à celui de la période disco des
années 1970. On s’en souvient comme d’une époque de mauvais goût
et d’excès, symbolisée par le costume blanc de John Travolta dans La
Fièvre du samedi soir. Avant que les classes moyennes blanches des banlieues
américaines n’adoptent le disco tout public popularisé par le titre
Stayin’ Alive des Bee Gees, cette musique passait pour un nouveau rejeton du funk
et de la soul: commerciale par vocation, certes, mais aussi drôle et décalée.
Puis sa popularité s’est érodée sous l’effet des campagnes de
dénigrement orchestrées par des rockeurs écœurés et du
matraquage excessif de La Fièvre du samedi soir. Les trois grands genres populaires
et anti-commerciaux qu’étaient le reggae à la Jamaïque, le punk
au Royaume-Uni et le hip-hop à New York ont émergé à
ce moment-là. Le principe du disco – créer, à partir de maxi
45 tours, une interminable onde musicale sur laquelle danser toute la nuit – survit
pourtant dans le flot ininterrompu de la dance.
La house est souvent considérée comme un symbole de diversité.
Ses racines plongent dans le monde du disco noir et latino où elle a trouvé
son premier public (voir
pp. 45-47). Citons des producteurs-DJ africains-américains
comme Frankie Knuckles, Marshall Jefferson et DJ Pierre. Ils ont commencé,
dans les années 1980, à affiner leurs compositions dans les clubs underground
gays et hétérosexuels de New York et de Chicago, comme le légendaire
Warehouse d’où la house tire son nom. Ou encore le DJ Larry Levan qui, au
Paradise Garage de New York, n’a pas seulement défini un sous-genre musical
(le «garage», plus lent et plus gospel que la house), mais a aussi donné
le ton aux raves1 d’aujourd’hui: pas d’alcool mais de la drogue à gogo, une
musique mixte, tonitruante, faite pour un public motivé et qui déferle
parfois sans interruption pendant une quinzaine d’heures.
A la même époque, dans la jungle de béton post-industrielle de
Detroit (Michigan, Etats-Unis), apparaissait la techno, une forme plus calme et plus
futuriste de la house. Elle consiste en une juxtaposition de rythmes d’où
émergent des bruits de machines reconfigurés sur des voix. A l’origine,
cette musique est sortie d’un dialogue transatlantique entre des jeunes producteurs
africains-américains aux positions radicales – comme Kevin Saunderson et Derrick
May – et l’euro-pop électronique, notamment de Kraftwerk, un groupe expérimental
allemand des années 1970.
Vers le milieu des années 1980 sont apparues plusieurs grandes maisons de
disques indépendantes. Les diverses tendances de la house, du garage et de
la techno nord-américains ont commencé à s’exporter en Europe.
D’autres variétés et d’autres «Mecque» de la musique électronique
ont émergé sur le Vieux Continent. En résumé, la house,
plus gospel, a beaucoup plu en Italie; l’Europe du Nord – Hollande, Belgique et Allemagne
– a offert un terreau fertile à la techno plus froide que la tradition électronique
de ces pays avait en partie suscitée; quant au Royaume-Uni, il a pris la tête
du mouvement en adoptant et adaptant les nouveaux sons américains. Chaque
style a trouvé son public: la house a été plébiscitée
par les fans de la soul et la techno par les adeptes du rock et même du punk.
En 1987, des DJ et des amateurs de plaisirs britanniques savouraient leurs vacances
«sun n’fun» à Ibiza – cette île espagnole qui constituait
une étape légendaire sur le parcours hippie et dont on connaît
la tolérance envers la drogue – quand ils ont découvert un puissant
cocktail: la MDMA (alias ecstasy, ou «E»). Ils ont trouvé que
cette drogue qui suscite un sentiment d’empathie allait parfaitement bien avec le
nouveau son, futuriste et bancal de l’acid house – une variété de la
house américaine – qui passait dans les clubs locaux. De retour chez eux,
ces DJ ont tenté de reproduire le miracle d’Ibiza en lançant leurs
propres clubs et en organisant des «acid house parties», soirées
illicites qui préfiguraient les futures raves. Dans des entrepôts désaffectés
ou à l’abri des ponts de chemins de fer, ils ont recréé, dans
la pluvieuse Angleterre, l’atmosphère des clubs de vacances pour un vibrant
public de jeunes de 20 à 30 ans.
Ces soirées ont continué pendant près d’un an avant que les
parents et les autorités ne réagissent. Les médias, s’en donnant
à cœur joie, se sont emparés du sujet en mettant l’accent sur les dangers
des raves. Ce qui n’a pas manqué d’accroître leur puissance de séduction
auprès des adolescents. Dans la froidure de l’hiver britannique, les soirées
acid house sont entrées dans la clandestinité. Puis à l’été
1989, elles ont refait surface à l’extérieur des grandes villes, dans
des centres de loisir, des entrepôts et même des champs. L’une d’elles,
baptisée Sunrise, aurait attiré jusqu’à 10 000 participants.
Dans les cinq ans qui ont suivi la naissance des raves, le gouvernement britannique
a voté une série de lois afin d’y mettre un frein. Résultats
contrastés. En poussant les raves dans la clandestinité, les autorités
ont encouragé leur politisation et la philosophie DiY (Do it Yourself/Fais-le
toi-même). Les ravers DiY n’organisaient plus des soirées, mais des
manifestations musicales protestataires sur des thèmes écologiques
ou sociaux. Des groupes comme le légendaire Spiral Tribe ont commencé
à répandre la bonne parole de la résistance punk en Europe en
participant au lancement des «teknivals» (techno-festivals) en France
et en Allemagne. Des groupes similaires ont contribué au développement
du principal circuit «teknivals» européen qui inclut aujourd’hui
l’une des plus grandes fêtes du monde, la Love Parade de Berlin. En 1999, quelque
1,5 millions d’Européens y ont afflué.
Dans le même temps, la législation a contribué à ramener
les foules dans les night clubs autorisés. La fin des années 1990 a
vu l’essor de "super clubs" à la stratégie marketing bien
rôdée. Le Ministry of Sound, à Londres, et le Cream, à
Liverpool, sont des établissements ultra-rentables qui n’hésitent pas
à inviter les derniers DJ vedettes pour les faire officier dans une atmosphère
hautement surveillée.
Malgré cette explosion commerciale, le rêve d’une «culture dance»
aux vertus démocratiques n’est pas mort. Jusqu’ici, le «modèle
rock» prédominait dans l’industrie du divertissement. Il s’appuyait
sur l’existence de groupes liés aux maisons de disques par des contrats à
long terme, et qui pouvaient donc se pemettre d’enregistrer leurs albums dans des
studios loués au prix fort. Le label assurait ensuite la promotion des disques
en organisant des concerts dans les salles les plus en vue.
Enregistrer et manipuler n’importe
quel son
La dance a détruit ce modèle.
Au lieu de conclure un contrat et de promouvoir un groupe de musiciens, l’industrie
du disque et les clubs ont désormais la tâche plus facile et moins coûteuse:
ils engagent et dirigent un DJ qui «fabrique» de la musique à
base de technologies numériques de moins en moins chères. Avec les
boîtes à rythmes et les synthétiseurs, ils imitent les instruments
de musique traditionnels. En faisant du sampling (assemblage de sons numériques),
il peuvent enregistrer et manipuler n’importe quel son, remettant en question l’arsenal
législatif sur les droits d’auteur. Désormais, des individus créatifs
mais dénués de formation musicale, qui ne disposent que de compétences
techniques élémentaires, produisent de la dance sur leurs ordinateurs
personnels grâce à des programmes comme Cubabase.
En revanche, si la production numérique est la règle dans la house,
le disque vinyle, par opposition aux formats numériques comme le CD, prédomine
toujours dans les clubs. Les DJ apprécient le saphir qui permet toutes sortes
de manipulations. Les platines auraient aussi, dit-on, un «rendu» plus
chaleureux que les lecteurs de CD. Petit problème cependant: de nombreux «îlots»
voués à la dance, par exemple au Portugal ou à Belgrade (voir
pp. 43-44), n’abritent pas de fabricants de disques et doivent importer leurs disques
vinyle de New York et de Londres.
Les artistes qui voudraient rester indépendants et créer leurs propres
labels sont légion. Mais si leurs enregistrements deviennent des hits, ils
ont besoin d’investissements substantiels pour répondre à la demande.
Ils sont alors obligés de traiter avec la grande distribution – «majors»
et labels indépendants – ou de vendre leurs morceaux à une maison de
disques. C’est ainsi que la musique produite en toute indépendance est récupérée
par le marché mondial du disque.
Distinctions traditionnelles
de sexe et de classe
Par ailleurs, la technologie numérique
n’est pas accessible à tous. Elle est concentrée aux Etats-Unis, en
Europe de l’Ouest et au Japon (voir p. 50). Pour la grande majorité de la
population mondiale, elle demeure trop onéreuse. De plus, en Occident, la
techno reproduit le modèle dominant: la majorité des producteurs et
des DJ sont des hommes. Les femmes DJ qui trouvent un public sont vendues comme des
sexe-symboles dans les magazines musicaux, pas comme des productrices techniquement
compétentes. Quand j’évoque mon expérience dans un groupe de
dance (où je suis programmatrice et claviériste), on me demande toujours
si je suis chanteuse.
La musique électronique, suivant les méandres de la production et de
la distribution internationales, se répand de Sao Paulo jusqu’à Tel
Aviv, conquérant au passage de nombreuses aires culturelles et politiques.
Pourtant, sa progression géographique n’a guère contribué à
rééquilibrer la répartition du pouvoir. Les métropoles
occidentales continuent de dominer, tout comme les cinq plus grandes maisons de disques
qui contrôlent la distribution et se conforment obstinément aux distinctions
traditionnelles de sexe et de classe. A ce propos, on ne peut que s’interroger: la
«fête globale» est-elle réellement ouverte à tous?
Chacun est-il vraiment «libre de s’y sentir bien»?
1. Dans les années
1970, pour les Africains-Caribéens et les Africains-Américains, le
mot «rave» désignait soit une soirée, soit le fait de «s’éclater».
Vers 1987-1988, les jeunes Britanniques employaient ce terme pour désigner
d’énormes fêtes payantes, souvent illicites, qui attiraient plusieurs
milliers de participants. Les DJ s’y succédaient pour que la musique ne s’arrête
pas de la nuit.
• Beverly May (de Toronto, Canada) http://www.futurejazz.org/
• Mad
Mike http://www.multimania.com/ighters/madmike.htm
• Raya:
Atmospheric Engineering http://raya.org.uk/
• House
Machine (de Milan, Italie) http://www.housemachine.com/
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