En Afrique du Sud et ailleurs,
les DJ remixent de la house importée avec leurs rythmes à eux.
|
La musique est
votre expérience personnelle, vos pensées, votre sagesse. Si vous ne
la vivez pas, elle ne sortira pas de votre trompette.
Charlie
Parker,
jazzman (1920-1955)
|
|
En adaptant les grands courants
musicaux à des contextes locaux, les jeunes creusent-ils la tombe de leur
propre culture ou s’inventent-ils de nouvelles identités métissées?
 Dans
les banlieues noires de Johannesburg, en Afrique du Sud, une nouvelle culture musicale
se développe chez les jeunes. Dans les petits clubs et les bouges de ces misérables
cités dortoirs, ils boudent les groupes d’afro-jazz qualifiés «d’authentiques»
par le gouvernement, au profit de la musique enregistrée. L’expérience
des opérateurs de «sound system» jamaïcains des années
1950 et des DJ de hip-hop du South Bronx du milieu des années 1970 le prouve:
il suffit de deux platines, d’une table de mixage et d’un micro (made in Japan),
ainsi que d’une pile de disques vinyle (pressés en Europe ou aux Etats-Unis)
et d’un bon DJ pour que la fête batte son plein jusqu’à l’aube.
Les manifestations locales de la «dance culture» mondialisée récusent,
et la notion simpliste d’authenticité (qui voudrait que les Africains écoutent
de la musique africaine), et les analyses visant à enfermer la «culture
jeune» dans un schéma bien précis. Les jeunes des townships ont
ébranlé, voire disqualifié les analyses simplificatrices à
l’extrême qui entourent souvent la musique africaine de la diaspora. Dans bien
des cas, on la présente comme une musique d’origine africaine qui aurait été
«blanchie» ou transformée en produit de grande consommation par
de cupides sociétés basées dans les métropoles occidentales.
Avatar
de la mondialisation ou processus créatif
Cette thèse
ne colle pas avec la réalité des townships. Les jeunes y adoptent une
musique qui vient des grandes villes d’Europe du Nord, même si elle plonge
ses racines dans la diaspora africaine (la house est née dans les clubs gays,
noirs et latinos des villes américaines). Cette musique représente
à leurs yeux un lien très valorisant avec l’Occident – tout comme leurs
jeans et leurs casquettes de base-ball couverts de logos, qui fonctionnent comme
des symboles de prestige. Dès lors, en rejetant l’afro-jazz au profit de l’euro-house,
ces jeunes tentent-ils de se réapproprier cette musique (en la faisant leur)
ou rejettent-ils au contraire leur propre culture? Leurs productions musicales sont
beaucoup trop complexes pour rentrer dans l’un ou l’autre cadre de cette analyse
binaire.
Elles soulèvent en réalité des questions critiques. Faudrait-il
voir dans la mondialisation le signe d’une unification du monde ou d’un impérialisme
culturel? Cette «culture jeune» encore embryonnaire ne serait-elle qu’un
avatar supplémentaire d’une mondialisation à sens unique – les pays
industrialisés exportant des disques vinyle vers le Tiers Monde, au même
titre que du Coca-Cola ou des jeans de marque, dans le cycle sans fin de la séduction
et de l’exploitation du Sud par le Nord? Ou encore, cette culture serait-elle manifeste
d’un processus créatif par lequel les jeunes, en véritables «bricoleurs
culturels», métisseraient et assembleraient des symboles de prestige
pour créer leur propre sous-culture?
Les DJ des townships passent les disques de house à environ 90 bpm (battements
par minute), c’est-à-dire à un rythme beaucoup plus lent que les 130
bpm prisés par le public européen. Ce faisant, ils transforment ce
mouvement frénétique en un funk-dub sirupeux et décalé
qui correspond davantage à l’Afrique du Sud, plutôt tournée vers
l’alcool que vers les drogues appréciées par les amateurs de «speed»
en Europe.
Ces jeunes Sud-Africains sont-ils en train de se forger une nouvelle identité
hybride ou dansent-ils sur les dépouilles de leurs propres traditions culturelles?
Comme le fait remarquer Jeff Chang à propos du hip-hop (voir p. 23), on ne peut jamais savoir avec certitude
si une culture musicale jeune «exprime la révolte d’une jeunesse métissée
ou sa capitulation face au capitalisme mondial». Cette question ne peut tout
simplement pas être résolue une fois pour toutes. Stuart Hall, le sociologue
des Caraïbes, nous rappelle que la caractéristique de la culture populaire
est qu’elle a l’esprit de contradiction. Rien ni personne ne peut garantir que les
«symboles» codées dans les produits culturels (spots publicitaires
télévisés et disques) soient correctement décryptés
par le grand public. Il n’existe aucune certitude dans le domaine de la culture populaire,
surtout lorsque cette dernière concerne des groupes sociaux marginalisés.
La constitution d’un milieu culturel relativement homogène autour d’un même
style musical peut signifier des choses totalement différentes, selon les
circonstances. On ne pénètre pas la «communauté dance»
d’une boîte branchée, très contrôlée et mondialement
célèbre de la même manière que les raves illégales
d’Irlande du Nord ou de Sarajevo. Là en effet, le «communautarisme dance»
prend un autre sens car il permet parfois de dépasser, ne serait-ce que le
temps d’une danse, de violents antagonismes religieux ou ethniques.
Le genre rebelle d’aujourd’hui peut devenir le courant musical majoritaire de demain
et le favori des nostalgiques d’après-demain – j’en veux pour preuve le surprenant
retour du rock n’roll. Une contre-culture peut devenir un courant culturel dominant.
Ai-je dit «peut devenir»? En fait, elle le deviendra sûrement.
Car l’une des seules certitudes que l’on ait à propos de la musique populaire,
c’est qu’elle évolue. Certains musicologues férus de technologie comparent
la dance produite numériquement à un virus doté d’une vie propre
qui n’arrête pas de se diviser et de se reformer, de se répandre et
de se replier sur lui-même. Des sous-genres à la durée de vie
limitée voient sans cesse le jour: neuro-funk, acid jazz, tech-step, happy
hardcore, trip-hop, nosebleed… La liste est longue.
Tandis qu’elle gagne du terrain – à travers les circuits classiques comme
les réseaux d’importation de disques, les ondes radio et Internet –, la musique
électronique fusionne avec d’autres genres et styles locaux tels que le flamenco,
le dancehall reggae ou la musique pop du Moyen-Orient. Ces métissages lui
donnent un nouveau souffle et provoquent l’émergence de genres inédits,
qui finissent toujours par revenir dans les grands centres de production. Le mépris
des jeunes pour l’establishment et la crainte de voir les nouveaux produits récupérés
par l’industrie mondiale des loisirs se conjuguent pour nourrir cette évolution
perpétuelle.
Ce brassage mondial constitue-t-il la preuve que les formes esthétiques ont
davantage tendance à se métisser, ou est-il la marque des appétits
cannibales du capital des pays industrialisés? Faut-il voir dans le succès
de genres comme la dance asiatique – lancée au Royaume-Uni par l’Asian Dub
Foundation (voir
p. 47-48) –,
le signe que l’Occident fait enfin face à ses responsabilités post-coloniales
ou le retour d’une certaine forme d’exotisme?
Le musicologue doit faire la part des choses: il doit rendre justice à cet
énorme travail créatif (souvent mal récompensé) tout
en prenant certaines précautions. Les «hommages» rendus à
la créativité et à l’hédonisme des jeunes ne doivent
pas faire le lit des dealers et des profiteurs en tous genres – qu’ils revendent
de l’ecstasy, des marques de vêtements ou des boissons gazeuses. Le grand capital
n’a pas besoin de nouveaux promoteurs.
La
dialectique résistance/exploitation commerciale toujours à l’œuvre
La dance continue
à se développer et à muer, à focaliser les inquiétudes
concernant la jeunesse – son attirance pour la drogue et les plaisirs –, à
se fondre avec des mouvements politiques locaux, à offrir des occasions de
s’amuser, de travailler, d’exercer sa créativité et de se faire exploiter
par des entreprises commerciales.
Comme tout mode d’expression culturelle, elle est toujours liée à un
contexte socio-politique particulier. Elle peut incarner des aspirations mondiales
mais est toujours ancrée dans le local: la fête se tient à un
endroit précis, en présence d’un certain type de personnes, à
un moment socio-historique donné.
Les universitaires, les journalistes et tous ceux qui s’intéressent à
la jeunesse doivent suivre ces corps qui dansent et identifier ces «mouvements»
de la société. Dans ce domaine comme dans tout ce qui touche à
la production culturelle, la dialectique résistance/exploitation commerciale
est toujours à l’œuvre. Refusant de se laisser piéger par une alternative
simpliste, elle est en perpétuel devenir.
|
