Incendio en el Bronx...
...y varias escenas en ese barrio neoyorquino,…
... cuna del hip-hop mundial...
© Bernstein/Spooner/Gamma, París
|
Queremos “poemas que maten”.
Poemas asesinos, poemas que disparen. Poemas que afronten policías en los
callejones y les arrebaten las armas.
Amiri
Baraka,
poeta estadounidense (1934-)
|
|
Quizá toda la música,
incluso la más reciente, no sea un descubrimiento, sino algo que resurge de
donde estaba sepultado en la memoria, inaudible como una melodía
grabada en un surco de carne.
Jean
Genet, escritor
y dramaturgo francés
(1910-1986)
|
|
Nacida en el Bronx, la
cultura del hip-hop ha conquistado el mundo entero para convertirse en la voz de
una generación.
 En
el verano de 1975 el sur del Bronx ardía. Las autoridades de Nueva York se
declararon incapaces de combatir todos los incendios, y menos aún de investigar
sus orígenes. Reinaba el caos. No eran incendios de ira purificadora como
los que hicieron arder Watts en 1965, Newark en 1967 o Saint Louis y media docena
de ciudades más tras el asesinato de Martin Luther King en 1968. Eran incendios
por abandono.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el Bronx había sido el distrito
de la esperanza para las familias afroamericanas, portorriqueñas, irlandesas,
italianas y judías. Pero en los años sesenta, al trasladarse la industria
hacia los suburbios del norte, el valor de la propiedad se vino abajo y los blancos
se marcharon, dejando una población en su mayoría pobre y de color.
Los propietarios de los tugurios contrataron a malhechores para que incendiaran las
construcciones desvalorizadas a fin de expulsar a sus modestos inquilinos y cobrar
millones de dólares de seguros. Cabe afirmar que el hip-hop nació de
las llamas.
Como explica en su canción The Message el grupo de rap Grandmaster Flash y
The Furious Five, los guetos de Nueva York que alimentaron el hip-hop eran espacios
dejados al abandono donde se esfumaban todos los sueños de liberación:
“Recibí una mala educación, dos cifras tiene la inflación, no
puedo tomar el tren para ir a trabajar, la estación está de huelga.”
Pero fueron también espacios de renovación espiritual y creativa.
En los años veinte y treinta, cuando surgieron leyendas del jazz como Charles
Mingus, un joven podía contar con compañeros y mentores, orquestas
y salas para aprender a tocar un instrumento y descubrir su vocación. Pero
a fines de los setenta, ese tipo de formación musical era un lujo para la
mayoría de las familias. El desempleo era lo normal.
Tocar un instrumento pasó a ser para las nuevas generaciones una forma alternativa
de trabajo, como afirmara el escritor estadounidense Robin D. G. Kelly. Adaptando
la tradición jamaicana de danza callejera al asfalto de Nueva York, jóvenes
de color y portorriqueños conectaron ilegalmente sus sistemas de estéreo
al alumbrado público, y empezó la fiesta.
Con discos de vinilo como partitura, y dos platinas, un mezclador y un amplificador
como instrumentos, el Black Art resurgió en 1974-1975. En esos años,
un disc-jockey (DJ) jamaicano, Kool Herc, empezó
a hacerse famoso en el Bronx llenando el aire saturado de humo con breaks (rupturas
de ritmo) —esa parte de un trozo musical, a menudo de apenas dos segundos, en la
que el cantante se interrumpe para dejar al grupo sumergirse en el ritmo. Jugando
continuamente con los breaks, disc-jockeys como Herc o Afrika Bambaataa creaban una
nueva estética, que a la vez satisfacía y fastidiaba a la audiencia.
Una
metáfora de la libertad
Por un lado,
un bucle de beats (golpes de ritmo) pasó a ser una metáfora de la libertad.
Un nuevo tipo de canciones –tomadas de la música disco, el funk, el jazz,
el afrobeat y el reggae– lanzó nuevas formas atléticas de danza, que
fueron conocidas como breakdance o b-boy. Los espectadores dejaron de ser pasivos
para entablar un auténtico diálogo con el DJ.
Los DJ de Nueva York empezaron a utilizar
MC (maestros de ceremonias) para
calentar los ánimos. Interpretando poemas o improvisándolos, el mc
se convirtió en el representante del público en el escenario. Este
reaccionaba ante la locuacidad del mc, celebraba su ingenio, aplaudía sus
fanfarronadas, vibraba con sus historias inverosímiles, compadecía
su dolor nostálgico.
Los poetas del Black Art, los mesías de las Panteras Negras y otros agitadores
revolucionarios habían convertido sus palabras en armas. Esa nueva generación
de raperos dio rienda suelta a las palabras en espera de que sirvieran de escudo
de protección o de escapatoria al caos de la calle.
La cultura popular estadounidense ha sido siempre un espacio donde el estandarte
de la creatividad está firmemente implantado. El público pobre y de
color tiene fácil acceso a bienes como la música, el vídeo y
la ropa.
En los últimos tres decenios, una multitud de intermediarios han hecho fortuna
siguiendo las modas de los guetos negros y mestizos. A fines de los setenta, los
propietarios negros y judíos de firmas discográficas en Harlem advirtieron
la popularidad del hip-hop y se abalanzaron sobre las figuras más destacadas.
En su mayoría, esos
hombres de negocios se encontraban, personal y geográficamente, cerca de esa
música. Cuando un disco del Sugar Hill Gang, Rapper’s Delight, tuvo una extraordinaria
acogida internacional, los sellos importantes empezaron a husmear en busca del próximo
éxito. En 1980, Kurtis Blow grabó el primer álbum de rap con
un sello destacado. La cultura hip-hop estaba lista para convertirse en la expresión
juvenil internacional más poderosa del siglo xx.
Hasta finales de los años ochenta, el centro indiscutido de esta cultura era
Nueva York. Sus signos visuales los proporcionó el movimiento del graffiti,
cuyos jóvenes artistas desafiaron los alambres electrificados y la vigilancia
policial para pintar con sus jeroglíficos de colores brillantes el subterráneo
de la ciudad. Cada vez que un tren entraba en una estación, la sociedad respetable
tenía enfrente la imagen del hip-hop como un dedo acusador.
En esa época, la administración Reagan había arremetido contra
el “Estado del bienestar”, eliminando subsidios en favor de los pobres, permitiendo
que los organismos de la vivienda se transformaran en antros de corrupción
y poniendo término a una serie de programas gubernamentales. Los hip-hoppers
lanzaron la contraofensiva enviando señales como The Message: “No me empujen
porque estoy cerca del abismo. Estoy tratando de no perder la cabeza. A veces es
como una jungla, y me pregunto cómo hago para no hundirme.”
En el plano tecnológico, los hip-hoppers aprovecharon todas las novedades.
Mientras a la mayoría de los músicos de rock de mediados de los ochenta
las tecnologías de sampling los dejaban perplejos, los productores de rap
convertían sus nuevos juguetes en discos cada vez más densos y profundos.
Al intensificarse en Estados Unidos el movimiento contra el apartheid, grupos como
Boogie Down Productions y Public Enemy enriquecieron el realismo social del rap con
debates sobre la acción política.
Pero desde 1989 las nobles ideas del nacionalismo revolucionario y del espiritualismo
del rock duro regresaron a las calles. Un grupo de jóvenes, los Niggas with
attitudes (Negros con arrogancia), lanzó lo que se convertiría en el
himno de una generación, Gangsta Gangsta. Seis semanas después de su
aparición se habían vendido más de medio millón de ejemplares.
El álbum Straight out of Compton trasladó el centro del hip-hop de
Nueva York a Los Angeles. A mediados de la administración Reagan, Compton
era uno de los numerosos barrios desfavorecidos de la ciudad. El caos estaba instalándose
para largo y el rap gangsta sería su expresión musical. Al conjugar
el mito con la realidad, los textos podían aplicarse a cualquier barriada.
De Portland a París, cada barrio podía ser Compton; cada cual tenía
una historia que contar, un policía con quien luchar, una rebelión
por iniciar.
Esas historias gangsta, pobladas de negros borrachos, pendencieros, irresponsables,
criminales y sanguinarios, parecían ser justamente lo que gustaba en los suburbios
populares. Cuanto más oscura de piel era la población estudiantil,
menos se interesaba por los productos culturales de los blancos. En 1988 el programa
de televisión “Yo MTV Raps” permitió que el mundo entero tuviera acceso
instantáneo a los estilos urbanos afroamericano, chicano y latino. Al invocar
la autenticidad callejera, la rebelión adolescente y su credo individualista,
el rap gangsta respondió a las aspiraciones de una población juvenil
que había crecido con el racismo y el reaganismo. Lejos de los viejos negro
spirituals de la lucha por los derechos civiles, esos ritmos eran crudos, violentos,
indisciplinados, ofensivos, “negrificados”, a menudo antihomosexuales y misóginos.
El rap gangsta creó nuevos frentes en la guerra de culturas. Cuando la música
conquistó comunidades blancas más prósperas, el rap gangsta
suscitó la ira de personalidades conservadoras como Bob Dole y neoliberales
como C. Delores Tucker, que organizaron nuevas formas de represión. El rap
gangsta apareció incluso en los debates presidenciales.
Algunos observadores se extrañan de que sellos reaccionarios hayan difundido
este tipo de música. Pero el éxito de la cultura pop escapó
a toda forma de control. Ya bien avanzados los años noventa, las principales
productoras de discos no tenían idea de cómo iba a evolucionar el mercado
del hip-hop. A la inversa del mercado de la música rock, estabilizado desde
hacía tiempo, el hip-hop era como un niño turbulento y desconcertante.
A raíz de los motines callejeros de Los Angeles en 1991 después del
brutal apaleo por la policía del automovilista Rodney King, el rap gangsta
y el hip-hop se encaminaron rápidamente hacia la gloria comercial. The Chronic,
de Dr. Dre, apartó al rap gangsta del mundo del gueto para celebrar un hedonismo
de la droga e introducirlo, con su sonido de cromo pulido, en la programación
radiofónica. Artistas como el difunto Tupac Shakur, hijo de una Pantera Negra
revolucionaria, que aparecían en MTV y en la prensa hip-hop en expansión,
contribuyeron a hacer de la rebelión algo más que una batalla de la
guerra cultural: una característica del estilo juvenil.
La concentración de la industria musical transformó también
el panorama del hip-hop. Entre comienzos y mediados de los años noventa, varios
sellos independientes que habían contribuido a lanzar esta música vendieron
sus compañías a empresas más grandes, que a su vez empezaron
a fusionarse y a reducir su producción. Como consecuencia, los grupos de base
ya no ascendieron de la calle hasta las listas de éxitos. Los agentes artísticos
garantizaban estrellas presentables y preparaban a los sucesores. El nuevo sonido
hip-hop. digitalizado y listo para la radio, pasó a ser una música
pop comercial.
Nuevas
llamas de esperanza
Con el apoyo
masivo de los gigantes de la distribución, las estrellas del hip-hop se habituaron
a vender medio millón de ejemplares o más desde su primer álbum.
Media docena de revistas aparecieron para aprovechar el maná de la publicidad.
El dinero de Hollywood también acudió convirtiendo en estrellas multimedia
a los raperos LL Cool J y Ice Cube.
Proliferaron los contratos publicitarios entre firmas como Sprite o Gap y artistas
de segundo orden. El productor Russell Simmons declaró que la generación
del hip-hop “es la principal creadora de marcas que el mundo ha conocido jamás”.
Sus aficionados se han convertido en una población de consumidores.
Como ha escrito el autor estadounidense Don DeLillo, “el capital elimina los matices
en una cultura”. El hip-hop transformó la cultura popular en el mundo. En
Kenya, los jóvenes llevan gorras de béisbol Adidas y zapatillas Nike
y organizan tumultuosos conciertos de rap que recuerdan las grandes fiestas de Bambaataa
en el Bronx de años atrás. No está claro si esas fiestas reflejan
una rebelión juvenil híbrida o una rendición ante el capitalismo
mundial.
Sin embargo, esta cultura es la clave para entender a toda una generación.
Forjada en el fuego, tiene siempre una cerilla a mano. El rap recompensa a los que
representan las realidades de su público. Aunque parezca exacerbar los más
bajos impulsos, sus defensores pueden replicar que sabe hablar a la juventud tal
como es y allí donde está.
Son muchos los que piensan que esta cultura es liberadora. En ciudades del mundo
entero, los jóvenes utilizan el hip-hop como instrumento contra el racismo
o la brutalidad policial. Para ellos, cultura y política son inseparables.
El hip-hop, nacido de los incendios destructores de los años sesenta y setenta,
ha encendido nuevas llamas de esperanza en las generaciones actuales. Los incendios
purificadores están por venir.
|
