El Love Parade de Berlín, la fiesta más grande de Europa.
El estudio casero de un disc-jockey se asemeja bastante a una imagen como ésta.
La cultura dance constituye
una escapatoria frente a la reglamentación de la vida moderna, un retorno
a una utopía preindustrial.
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El éxtasis no se expresa
con palabras; se siente, como la música.
Mark
Twain,
novelista estadounidense (1835-1910)
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El descubrimiento del adn,
por ejemplo, muestra la manera en que pueden crearse distintos seres vivos empezando
por
las partículas más pequeñas y sus componentes (...)
En música hacemos exactamente
lo mismo.
Karlheinz
Stockhausen,
músico y compositor electrónico experimental alemán (1928-)
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La música electrónica
está en constante efervescencia. Ha engendrado el “tecno” y el “acid house”.
Tras los ritmos estrepitosos, disc-jockeys y bailarines tratan de eludir la ley y
la voracidad de las transnacionales.
 Unidos por la música, jóvenes
de extracciones étnicas, orientaciones sexuales y edades diversas bailan alegremente
en la pista repleta disfrutando con los ingeniosos trucos acústicos del disc-jockey.
El sentimiento de comunión se acentúa a medida que la música
ensordecedora, combinada con efectos visuales, atrapa a los participantes —ritmos
y pulsaciones de una máquina mensajera de paz, amor y unidad. Bienvenidos
a Body and Soul, en el corazón de Nueva York, un club donde la pista de baile
hace realidad el sueño de una isla utópica donde, según una
diva de la música dance, “cada cual es libre de pasarlo bien”.
En Body and Soul, disc-jockeys como Joe Claussel siguen firmemente decididos a mantenerse
alejados de los gigantes mundiales del ocio, a mezclar y combinar todo tipo de estilos
musicales y de públicos, y a considerar la “cultura dance” algo más
que una buena fuente de ingresos. Y para ello se necesita mucha voluntad, pues en
los últimos diez años la cultura dance o clubbing, basada en la música
electrónica, se ha convertido en un mercado internacional multimillonario
pese a los esfuerzos de Claussel y de sus colegas por materializar sus sueños
de diversidad cultural, independencia artística y espiritualidad universal.
Para muchos de sus adeptos, la cultura dance constituye una escapatoria frente a
la reglamentación de la vida moderna, un retorno a una utopía preindustrial.
Pero antes de ahondar en este fenómeno mundial, se necesita un poco de historia
y de vocabulario. Para empezar, evitemos la utilización genérica del
término “tecno” para describir todo lo que suponga sonidos electrónicos
estridentes. El tecno es en realidad una rama de la música electrónica,
un género en constante expansión. Engendra continuamente variantes
nuevas a medida que los disc-jockeys reelaboran músicas y sonidos de todo
tipo –del silbato de un tren a la salmodia de un lama tibetano– dentro del fragor
de un ritmo a cuatro tiempos. Dos de sus principales subgéneros son el tecno
y el house.
La cultura nacida de esa música, en particular el house, es en cierto modo
una nueva versión del periodo “disco” de los años setenta. Todos recordarán
esa época de excesos, simbolizada por el traje blanco de John Travolta en
la película norteamericana Fiebre del sábado noche. Antes de que la
clase media blanca de Estados Unidos adoptara la versión comercial popularizada
por los Bee Gees, esa música fue considerada un derivado del funk y el soul:
comercial en sus aspiraciones, pero también divertida y moderna. Perdió
popularidad debido al rechazo de los rockeros hastiados del género y por una
excesiva difusión de la película Fiebre del sábado noche. Los
tres grandes géneros populares y anticomerciales que eran el reggae en Jamaica,
el punk en el Reino Unido y el hip-hop en Nueva York aparecieron en ese momento.
Pero el principio de la música disco –crear una interminable banda musical
para que el público bailara toda la noche– sobrevive en la corriente sin fin
de la música electrónica.
La música house, en particular, se presenta a menudo como un símbolo
de diversidad cultural. Sus orígenes están en las discotecas de negros
y latinos, donde encontró su primera audiencia (ver p. 48).
En los años ochenta, productores/DJ afroamericanos, como Frankie Knuckles,
Marshall Jefferson o DJ Pierre, empezaron a perfeccionar sus composiciones
en clubes underground gay y heterosexuales de Nueva York, como por ejemplo el legendario
Warehouse del que el house tomó su nombre. También por entonces el
DJ
Larry Levan, en el Paradise Garage de Nueva York, definió un subgénero
específico (el garage, más lento y más semejante al gospel que
el house) y dio la tónica de los raves1 actuales —no se consume alcohol, pero sí
drogas en abundancia, una música mixta, estridente, rítmica, destinada
a un público motivado y que se difunde durante unas quince horas sin interrupción.
Al mismo tiempo, en la jungla de cemento postindustrial de Detroit (Michigan) apareció
el tecno, una forma más tranquila y futurista del house. La música
tecno está constituida de ritmos yuxtapuestos a ruidos mecánicos y
voces sintetizadas. Surgió de un diálogo transatlántico entre
productores jóvenes afroamericanos con posiciones radicales, como Kevin Saunderson
y Derrick May, y representantes de la euro-pop electrónica, en particular
Kraftwerk, grupo experimental alemán de los años setenta.
A mediados de los ochenta surgieron varias firmas de discos independientes. Las diversas
tendencias de house, garage y tecno estadounidenses comenzaron a exportarse a Europa,
lo que provocó la aparición de otras variantes y de nuevas Mecas de
la música electrónica. Explicar por qué una determinada tendencia
se aclimató en cierta región del viejo continente daría lugar
a todo un artículo. En resumen, la música house más cálida
y próxima al gospel encontró su público en Italia; el norte
de Europa (Países Bajos, Bélgica y Alemania) fue un terreno fértil
para un tecno frío y duro, que la tradición electrónica de esos
países había en parte engendrado; el Reino Unido estuvo a la cabeza
de la adopción y la adaptación de los nuevos sonidos estadounidenses.
Cada variante encontró su audiencia; el house con influencia del gospel fue
adoptado por los aficionados al soul, en tanto que el tecno captó adeptos
del rock e incluso del punk.
En 1987, un grupo de disc-jockeys y veraneantes británicos pasaban las tradicionales
vacaciones bajo el sol de Ibiza, sitio legendario del movimiento hippy. En esta isla
española reconocida por su tolerancia hacia las drogas descubrieron una combinación
muy poderosa: la MDMA (alias éxtasis o E). Esta droga
que provocaba una sensación de empatía era el acompañamiento
perfecto del sonido vibrante y futurista del acid house, una variante del house estadounidense.
Al regresar al Reino Unido, esos disc-jockeys trataron de revivir en la lluviosa
Inglaterra la atmósfera de Ibiza. Crearon sus propios clubes en cobertizos
abandonados y bajo los puentes de ferrocarril y celebraron fiestas acid house no
autorizadas donde multitudes de veintiañeros podían alcanzar el éxtasis
y divertirse en grande. Estas manifestaciones fueron el prototipo de los futuros
“raves”.
Las fiestas atronaron durante casi un año antes de que los padres y la policía
se alarmaran ante sus dimensiones “amorales” e ilícitas. Los medios de comunicación
hicieron su agosto dando una versión sensacionalista de los peligros de los
raves. Ello los hizo más atractivos aún para los adolescentes en busca
de emociones fuertes. Las fiestas acid se volvieron clandestinas, pero en el verano
de 1989 volvieron a aparecer fuera de las áreas metropolitanas, en centros
de recreo, casas de campo e incluso en el campo mismo. Las macrofiestas se multiplicaron
y se estima que una de ellas, Sunrise, atrajo a 10.000 participantes.
Cinco años después del nacimiento del rave, el gobierno británico
aprobó diversas leyes para reprimir las manifestaciones de ese tipo. La represión
tuvo efectos contraproducentes. Al hacer que los eventos se volvieran cada vez más
clandestinos, se estimuló su politización y la filosofía DiY
(Do it yourself, házlo tú mismo). Los ravers DiY no sólo organizaron
fiestas para bailar, sino también protestas musicales en torno a problemas
ambientales y de justicia social. Grupos como el legendario Spiral Tribe empezaron
a difundir el “evangelio” de la resistencia punk en Europa participando en el lanzamiento
de “Teknivals” (festivales tecno) en Francia y Alemania. Grupos similares contribuyeron
al desarrollo del festival tecno europeo, con una de las fiestas más concurridas
del mundo: la Love Parade de Berlín, que atrajo en 1999 a un millón
y medio de europeos.
Al mismo tiempo, la legislación hizo que las muchedumbres volvieran a los
clubes autorizados. A fines de los años noventa aparecieron megadiscotecas
dotadas de un estricto control y una estrategia comercial. Clubes como Ministry of
Sound en Londres y Cream en Liverpool son negocios rentables que invitan a los mejores
disc-jockeys del momento a actuar en un ambiente estrictamente reglamentado.
Pese a este auge comercial, el sueño democratizador de una cultura dance sigue
vivo. Hasta ahora el modelo rock predominaba en la industria del ocio. Este se basa
en la existencia de grupos que firman contratos de larga duración con empresas
de producción y distribución, lo que les permite grabar un álbum
en un estudio comercial caro. La empresa se ocupa luego de la promoción del
disco organizando conciertos en grandes salas.
La música dance transformó radicalmente este modelo. En vez de firmar
un contrato con un grupo y de promoverlo, las empresas de grabación y los
clubes asumen la tarea mucho menos onerosa de contratar y representar a un solo DJ
que trabaja con un equipo digital que se consigue a precios cada vez más competitivos.
Con percusiones y sintetizadores, los magos de la tecnología imitan los instrumentos
tradicionales. Gracias al sampling pueden grabar y manipular cualquier sonido, sumiendo
a la legislación sobre la propiedad artística y los derechos de autor
en una confusión de la que aún no ha podido recuperarse.
Individuos creativos sin formación musical y con conocimientos elementales
de electrónica pueden producir ahora música dance en sus computadoras
personales con programas como Cubase. Con material digital es posible componer un
“corte” (ya no se llama canción), producido y mezclado íntegramente
por el DJ/productor.
Aunque la producción digital es lo habitual en el house, en las discotecas
todavía predominan los discos de vinilo, en contraste con formas digitales
como los discos compactos. Los disc-jockeys prefieren las ventajas inmediatas de
la aguja y las manipulaciones sonoras que permite. Sin embargo, en muchos lugares
como Portugal o Belgrado (ver p. 43-44) ya no hay fabricantes de discos de vinilo
y deben importarlos de Nueva York y de Londres.
Muchos artistas quisieran mantenerse independientes y crear sus propios sellos. Sin
embargo, si la grabación se convierte en un éxito, el artista necesitará
una inversión importante para satisfacer la demanda. Por consiguiente, se
verá obligado a tratar con grupos de distribución, independientes o
grandes firmas, o a vender su composición directamente a una casa discográfica.
De ese modo, incluso los DJ-productores independientes son recuperados
por el mercado mundial del disco.
El acceso
a la fiesta mundial
Aunque la tecnología
digital ha abierto nuevas posibilidades a la producción independiente, no
todos tienen acceso a ella. Se concentra por muy amplio margen en Estados Unidos,
Europa occidental y Japón (ver
p. 46). En Occidente, el
tecno reproduce el modelo dominante: la mayor parte de los disc-jockeys son varones.
Cuando una mujer disc-jockey logra imponerse, en las revistas musicales se la lanza
al mercado como una imagen curiosa más que como productora competente. Cuando
hablo de mi experiencia en un grupo de música dance (como programadora y teclista),
la primera pregunta que se me formula es: ¿es usted cantante?
La música electrónica, que sigue los meandros de la producción
y la distribución internacionales, se está consolidando de São
Paulo a Tel Aviv, abarcando un amplio espectro político y cultural. Sin embargo,
su difusión no ha contribuido a equilibrar la distribución desigual
del poder. Las metrópolis occidentales siguen dominando con las cinco mayores
firmas productoras de discos, que controlan la distribución y acatan las distinciones
tajantes de sexo y de clase. Por lo tanto, no podemos evitar preguntarnos: ¿acoge
esta fiesta mundial a todos por igual?, ¿son todos realmente “libres de pasarlo
bien”?
1. En la década
de 1970, los afrocaribeños y los afroamericanos utilizaban el término
“rave” con el sentido de “fiesta” o de “pasarlo bien”. Hacia 1987/1988, los jóvenes
británicos empezaron a emplear este término para designar grandes fiestas,
a menudo no autorizadas, que atraían a miles de participantes que pagaban
entrada. Varios DJ animaban la fiesta durante
toda la noche.
• Beverly May (de Toronto, Canadá), http://www.futurejazz.org/
• Mad Mike (Productor de Detroit presentado en un sitio web francés),•
http://www.multimania.com/fighters/madmike.htm
• Raya:
Atmospheric Engineering, http://raya.org.uk/
• House Machine (de Milán, Italia), http://www.housemachine.com/
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