En Sudáfrica y en otros lugares, los disc-jockeys mezclan el house con sus
ritmos locales.
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La música es la propia
experiencia, los pensamientos, la sabiduría de uno. El que no la viva no logrará
que salga de su trompeta.
Charlie
Parker, jazzman estadounidense (1920-1955)
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La juventud de hoy día
que adapta las tendencias musicales globales, ¿baila sobre la tumba de su
propia cultura o crea identidades híbridas?
 Una
nueva cultura musical está imponiéndose entre los jóvenes de
los barrios pobres de la periferia de Johannesburgo (Sudáfrica). En los pequeños
clubes nocturnos y en los bares de estas pobres ciudades dormitorio, la juventud
ignora la música “auténtica” de los grupos de jazz africano y prefiere
los sonidos grabados. Tal como descubrieron en los años cincuenta los técnicos
de sonido jamaicanos o los disc-jockeys hip-hop del sur del Bronx a mediados de los
setenta, basta con dos platinas, un mezclador y un micrófono (made in Japan),
unos cuantos discos de vinilo (de Europa o de Estados Unidos) y un buen DJ
para pasarlo bien durante toda la noche.
La irrupción de la “cultura club” en lugares como éstos pone en tela
de juicio el concepto simplista de autenticidad (¿no deberían los africanos
escuchar música africana?) e impide percibir el significado real de la cultura
juvenil —vinculada generalmente a la música. La música de estos muchachos
no cuadra con el análisis demasiado superficial que suele hacerse de la música
africana de la diáspora. En muchos casos se puede seguir la transformación
de ésta desde sus orígenes africanos —las auténticas raíces
de la música— hasta su acondicionamiento (“blanqueo”) o su transformación
en mercancía (“venta a gran escala”) por las oportunistas compañías
occidentales. En el caso sudafricano no se puede apreciar el mismo proceso. Los jóvenes
escuchan una música con raíces en la diáspora africana (el house
se creó en los clubes gay de los barrios negros y latinos de Estados Unidos),
pero procedente de las ciudades del norte de Europa. Gracias a la música se
sienten más unidos a Occidente –así como sus vaqueros de marca y sus
gorras de béisbol constituyen un símbolo de ascensión social.
Pero su desprecio del jazz africano a favor del house europeo ¿es una forma
sutil de apropiación inversa (es decir, de considerar esa música como
suya) o simplemente mala fe (un rechazo de su propia cultura)? En realidad, estos
comportamientos son demasiado complejos para ser analizados como una mera dicotomía.
En vez de aportar respuestas, estos comportamientos musicales suscitan preguntas
críticas: ¿la globalización es un indicio de unificación
mundial o de imperialismo cultural? ¿Esta cultura juvenil en ciernes es un
nuevo ejemplo de globalización de dirección única –Occidente
exporta singles, Coca-Cola, vaqueros de diseño y otros productos de marca
al Tercer Mundo, en un infinito ciclo de seducción y explotación? O,
por el contrario, ¿se trata de una adaptación creativa –los jóvenes
experimentan, mezclan símbolos de prestigio para crear su propia cultura autónoma?
En Sudáfrica, los disc-jockeys de los barrios pobres ponen los discos de house
a 90 beats por minuto (bpm); en Europa se prefieren los 130 bpm. La velocidad reducida
convierte al trepidante y frenético sonido europeo en un pegajoso y mal definido
estilo funk, que acompaña perfectamente los hábitos alcohólicos
sudafricanos, así como la velocidad de la música europea va unida al
uso de drogas. A la juventud negra le basta un mero cambio de velocidad para volver
a definir y recuperar una forma occidentalizada de los ritmos afroamericanos.
Rebeldía
juvenil
Estos jóvenes
sudafricanos, ¿están creando nuevas identidades híbridas o celebran
el funeral de sus propias tradiciones culturales? En su artículo sobre el
hip-hop (p.
23), Jeff Chang
apunta que no está claro si las culturas musicales juveniles “reflejan una
rebeldía juvenil híbrida o una rendición ante el capitalismo
mundial”.
Esta dualidad constituye el dilema principal al que se enfrentan los análisis
académicos de las culturas musicales juveniles, en especial el dance o música
electrónica (el house y sus derivados) que se ha impuesto mundialmente como
la música popular más importante, a expensas del rock. Trátese
del tecno de Detroit en Birmingham, del trance en Goa (p. 51) o del funk en Río de Janeiro,
no existe una teoría que explique los diferentes manifestaciones y comportamientos
relacionados con el dance. Es imposible resolver de forma definitiva el binomio rebelión
juvenil/ recuperación por la industria musical.
El sociólogo caribeño Stuart Hall señala que el principio básico
de la cultura popular es la contradicción y que no se puede garantizar que
los “significados” codificados en productos culturales (anuncios televisivos o discos)
serán los mismos que “descodificará” el público. En el mundo
de la cultura popular no se puede dar nada por sentado, mucho menos cuando se trata
de grupos socialmente marginales.
Una misma música puede dar lugar a distintos tipos de comportamientos y manifestaciones.
En las “megadiscotecas” exportadas al mundo entero se reúne una “comunidad
musical”. En las fiestas ilegales de Irlanda del Norte o de Sarajevo, el concepto
de “comunitarismo musical” cobra fuerza a la luz de los antagonismos religiosos o
étnicos que, aunque sea brevemente, se consiguen olvidar en torno a las pistas
de baile. El acceso a una y otra manifestación musical es completamente distinto.
Es posible que la rebeldía actual expresada en la música se convierta
en una tendencia popular y más adelante en objeto de nostalgia. Pero, en realidad,
es más correcto afirmar que lo marginal se volverá comercial, ya que
una de las pocas cosas que se pueden anticipar respecto a la música es que
evoluciona constantemente. Los teóricos especializados en tecnología
ven el dance digital como un virus extraño con vida propia, que se divide
y se transforma, se expande y contrae continuamente. No hay más que ver las
múltiples formas efímeras que se han creado: neuro-funk, acid jazz,
tech-step, happy hardcore, trip-hop, nosebleed, etc.
En su dispersión —a través de los circuitos tradicionales (discos,
radios) y de Internet— la música electrónica se fusiona con formas
y estilos locales: flamenco, dancehall reggae, pop de Oriente Medio. Este contacto
lo revitaliza y aparecen nuevas tendencias comercializadas por los centros de producción.
El desprecio que siente la juventud por lo ortodoxo y la constante amenaza que representa
la ávida industria musical global son indisociables y determinan la constante
evolución de la música.
Estas mezclas y combinaciones musicales, ¿prueban la creciente hibridación
de las formas estéticas o el apetito caníbal del capitalista Occidente?
Las tendencias como el dance asiático, liderado en el Reino Unido por la Asian
Dub Foundation (p.
48) ¿significan
que Occidente está asumiendo sus responsabilidades postcoloniales o no son
más que un nuevo ejemplo de su pasión por lo exótico?
Para los analistas, el reto consiste en disecar estos procesos. El objetivo es lograr
que esta creatividad cultural (a menudo poco recompensada) obtenga el reconocimiento
que se merece, pero, a la vez, evitar que la celebración de la creatividad
y del hedonismo juvenil sea aprovechada por comerciantes y oportunistas –vendan pastillas
de éxtasis, ropa de marca o refrescos.
Entre
resistencia y explotación
El dance sigue
desarrollándose y transformándose, centralizando los problemas propios
de la juventud —en particular la drogadicción y el hedonismo—, asociándose
con las políticas locales, brindando oportunidades de pasarlo bien, trabajar
y crear, pero también dando pie a la explotación capitalista. Porque,
como cualquier tipo de expresión cultural, el dance está ligado a un
contexto sociopolítico. Aunque responda a aspiraciones mundiales, siempre
se manifiesta localmente: se baila en un lugar concreto, con cierto tipo de gente
y en un contexto determinado. Sin este contexto preciso, la música pierde
todo sentido, aunque ese sentido sea difícil de definir.
Los académicos, periodistas y demás profesionales deseosos de entender
a la juventud deben comprender lo que ésta expresa mientras baila y lo que
significan sus movimientos sociales.
En la música, como en toda producción cultural, el juego dialéctico
entre resistencia y explotación está siempre presente y en evolución.
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