© Collection Cahiers du Cinéma, Paris
Bullet Ballet, de Shinya Tsukamoto, montre sans complaisance la dérive de
la jeunesse japonaise.
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Il
n’y a pas de cinéma national mais des cinéastes.
Youssef
Chahine, cinéaste égyptien (1926-)
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Pour en
savoir +
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Rang mondial pour la production 1999:
3e
Part de marché du cinéma national 1998: 32%
Nombre de films produits
Population (millions)
1988: 122,6
1998: 126,3
Nombre d’écrans
1988: 2 005
1998: 1 993
Nombre d’entrées (millions)
1988: 144,8
1998: 153,1
Investissements dans la production
(millions de dollars) 1999: 1 053,2
Source: Screen Digest
(contact:
David.Hancock@
screendigest.com)
Institut de statistique de l’UNESCO. |
Eureka, de Shinji Aoyama: le film phare de la nouvelle génération de
cinéastes japonais. |
Avec peu de moyens, les jeunes
cinéastes ont imposé un ton nouveau, souvent pessimiste, alors qu’agonisent
les grands studios hérités de la prospérité économique.
 Le bar minuscule du quartier de Shinjuku à Tokyo n’a
pas changé depuis l’après-guerre. Des rangées de flacons de
whisky en tapissent les murs. La gardienne de ce temple veille jalousement sur les
bouteilles qui portent les noms de cinéastes du monde entier. Ils les retrouveront
intactes lors d’un prochain passage dans la capitale japonaise.
Ce bar est l’escale favorite de Masaki Tamura, qui s’y arrête entre deux tournages.
Ce chef opérateur renommé a travaillé avec les grands noms du
documentaire et de la fiction dans les années 70 et 80. Un jour, au début
des années 90, il est engagé par un réalisateur connu. En plein
tournage, il craque. «J’en avais marre de l’ancienne méthode. Je n’ai
plus tourné pendant trois ans. Je croyais que c’était fini.»
Jusqu’à ce qu’il rencontre le jeune cinéaste Shinji Aoyama et signe
l’image de son premier film, Helpless. «Sur ce genre de tournages, tout le
monde est capable de tout faire. On est obligé, avec des budgets aussi bas.
C’est un miracle d’arriver à faire un film de trois heures en cinémascope
avec si peu d’argent!», assure Masaki Tamura.
A 61 ans, avec sa moustache et son casque de cheveux gris, l’homme aux traits fins
et à la même voix posée qu’un personnage d’Ozu raconte sa conversion:
«Au début, je ne comprenais pas le langage du cinéma que ces
jeunes me tenaient. Leur manière de travailler était nouvelle pour
moi. Les idées fusent de partout. Tout le monde a quelque chose à dire,
on réfléchit tous ensemble. Je me suis adapté et maintenant
je parle aussi ce langage». Depuis 1995, il ne travaille plus que pour cette
nouvelle génération dont l’énergie créatrice a redonné
vie à une cinématographie sinistrée.
Ils ont entre 20 et 40 ans, réalisent leurs films d’auteur avec des bouts
de ficelles dans la ville la plus chère du monde. Ils viennent parfois de
la télé, de la publicité, ou de la bande dessinée, et
multiplient les allers et retours entre divers jobs pour joindre les deux bouts.
Souvent intimistes, leurs histoires de déviance ou de crimes gratuits fouillent
le malaise diffus d’une génération qui rejette les idéologies
passées d’enrichissement, de sacrifice à l’entreprise et d’harmonie
sociale.
Exclus des grands circuits, ayant pour tout horizon de distribution un ghetto de
salles d’art et d’essai où la concurrence est rude, les films du jeune cinéma
japonais ne peuvent jamais rapporter gros. Leur financement est donc un chemin de
croix. Les budgets varient entre 100 000 dollars et un million. Dans la majorité
des cas, il n’y a même pas d’inter-négatif de la pellicule (qui permet
de faire des copies sans endommager le master), une économie typique du court
métrage sous d’autres cieux.
«Souvent, je dois m’endetter pour les premières dépenses. On
commence le tournage. L’équipe travaille gratuitement, elle sera éventuellement
payée après. Ensuite, je montre les rushes à des éditeurs
vidéo pour essayer de les convaincre d’investir», explique Shinya Tsukamoto.
Homme-orchestre d’un cinéma fantastique à la Méliès,
il est à la fois réalisateur, caméraman, décorateur,
acteur et producteur. A 40 ans, il a porté à bout de bras six films
en indépendant (il en a réalisé deux autres pour des majors).
Il aura mis huit mois pour terminer Bullet Ballet, son septième et avant-dernier
long métrage, tourné, pour les scènes de rue, quasi clandestinement.
Comme Tetsuo et Tokyo First, ses premiers films, Bullet Ballet respire, halète
au rythme de l’effort du réalisateur et montre une jeunesse en équilibre
au bord de l’abîme – celui d’une violence dont on ne revient pas.
De même que dans les années 70, certaines majors, telles que Nikkatsu,
s’étaient reconverties dans la série B et le «roman porno»,
où beaucoup de cinéastes firent école, les réalisateurs
contemporains passent par le pinku eiga (film érotique) ou le film de gangsters,
mais avec des moyens encore plus réduits que leurs aînés. Tournés
en vidéo ou en 16 mm, les films sont destinés directement au marché
de la vidéo.
Kiyoshi Kurosawa continue de réaliser en 16 mm des films noirs pour la vidéo,
tout en leur insufflant une dimension philosophique inattendue. Les deux opus de
la série Revenge II, Eyes of the Spider et Serpent Path, en 1998, ont été
tournés l’un à la suite de l’autre, en deux semaines chacun, avec la
même équipe et les mêmes acteurs. Le thème est commun –
la vengeance – mais traité différemment. «Ça ne me déplaît
pas de tourner de cette manière. En fait c’est un luxe de pouvoir faire deux
versions d’une même histoire», admet-il.
Takeshi Kitano, grand frère de la génération actuelle, avait
déjà débuté ainsi: parce qu’il lui était impossible
de combiner son emploi du temps d’acteur avec celui des réalisateurs qui le
faisaient tourner, Kitano a décidé de passer lui-même derrière
la caméra. Aujourd’hui, l’Office Kitano produit ses films en toute indépendance,
même si son gagne-pain reste la télé.
Rarement nouvelle vague aura tant fait de nécessité vertu, tissant
son propre réseau de débrouille avec une liberté jamais égalée
dans l’histoire du cinéma japonais. Car la nouvelle vague des années
60, faute d’alternative, était restée très dépendante
des financements des majors. Tant que le cinéma attirait les foules, les indépendants
et les grands studios trouvaient toujours un modus vivendi.
Mais le déclin de la fréquentation, puis l’explosion de la bulle financière
ont fossilisé l’industrie. Soucieuses de rentabiliser leurs salles en y projetant
des films étrangers (70% des revenus de distribution), des dessins animés
(une vingtaine de dessins animés ont été produits en 1999) ou
des films de leur crû, les trois dernières majors (Toho, Toei et Shochiku)
ont ignoré les nouveaux venus.
La nouvelle vague des années 90 a donc dû construire ses écoles,
au propre et au figuré, dans un pays où la formation est longtemps
passée par les majors. Exemple: l’Eiga Bi Gakko, créée il y
a deux ans par le producteur Kenzo Horikoshi, où l’enseignement est souvent
assuré par les jeunes cinéastes dont deux films sont ainsi produits
chaque année. Akihiko Shiota a tourné plusieurs pinku eiga avant de
réaliser en 1999 le remarquable Doko made itte mo (en français, «Marchons,
marchons, marchons encore»), qui suit l’éveil de trois enfants dans
une ville de banlieue, et que l’école a produit pour à peine 200 000
dollars.
«On fait des films sans aucune relation avec le système des grands studios»,
affirme Hirokazu Kore-Eda, réalisateur de Wonderful Life. Parce qu’ils ne
doivent rien à personne, les jeunes réalisateurs innovent en toute
liberté. Pour Wonderful Life, Kore-Eda, venu du documentaire, a envoyé
pendant cinq mois ses assistants recueillir en vidéo les «meilleurs
souvenirs» de quelque 500 personnes âgées. Puis il a analysé
les rushes, fait son casting et contacté les personnes choisies pour apparaître
dans son film. Nobuhiro Suwa, le réalisateur de M/Other, a construit en trois
longs métrages, un style très personnel basé sur l’improvisation
et le plan très long (parfois de plus de cinq minutes). H Story, son troisième
film, décrit le tournage d’un remake (imaginaire) d’Hiroshima mon amour, dans
lequel Béatrice Dalle reprend le rôle d’Emmanuelle Riva.
Eureka de Shinji Aoyama exploite un thème récurrent du cinéma
japonais des années 90, celui de la nouvelle vie, du passage à un nouveau
stade de l’existence après un traumatisme. Ce long métrage montre trois
rescapés d’une prise d’otages sanglante, un homme et deux enfants, qui tâtonnent,
tout au long du film, pour sortir d’un labyrinthe d’angoisses. Par sa maturité
technique, stylistique et narrative, Eureka, tourné en cinémascope
et en noir et blanc, se distingue du reste de la production indépendante qui,
malgré toute sa vitalité, semble parfois excessivement portée
sur l’introspection ou l’expérimentation, avec une réalisation laborieuse.
Ce n’est donc peut-être pas un hasard si c’est l’un des premiers films produit
par la nouvelle société de Takenori Sentoh, Suncent Cinema Works.
Quand les vassaux supplantent
les seigneurs
Sentoh, 38 ans, est pour beaucoup dans les
premières victoires du jeune cinéma nippon. En 1992, il rejoint la
nouvelle chaîne cryptée Wowow et donne leur chance à des débutants
comme Shinji Aoyama. En tout, Sentoh produit, pour Wowow et d’autres, plus de 35
films en huit ans, dont les révélations festivalières de ces
dernières années. En 1999, il crée sa propre maison de production,
Suncent Cinema Works. Même si la distribution au Japon reste très difficile,
les succès de Sentoh à l’étranger et la percée commerciale
de Takeshi Kitano, ont galvanisé les autres pôles de la production indépendante
(dont font partie, ironie du sort, les ex-majors Daiei et Nikkatsu). Des partenaires
d’abord occasionnels du jeune cinéma nippon (éditeurs vidéo,
agences de publicité, radios et télés) sont désormais
plus volontiers coproducteurs, ainsi qu’une myriade de sociétés du
multimédia (Little More, Uplink, Gaga...).
En même temps, la décomposition du système des grands studios
s’est accélérée. En quasi-faillite, la Shochiku a vendu ses
studios d’Ofuna. «Cela rappelle le gekokujo», remarque le directeur d’une
école de cinéma, en référence à la période
du xve et xvie siècles, qui vit les vassaux supplanter les seigneurs dans
le Japon féodal. Takenori Sentoh, qui pour sa nouvelle maison de production
a recruté des cadres issus de l’industrie ou de la banque à la condition
qu’ils soient cinéphiles, opine: «Je me suis toujours demandé
si, dans l’industrie cinématographique japonaise, quiconque avait jamais aimé
le cinéma!».
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