Yi YI du réalisateur taiwanais Edward Yang: une confrontation entre
tradition et modernité.
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Pour en
savoir +
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Rang mondial pour la production
1999: 10e
Part de marché du cinéma national
1998: n.d.
Nombre de films produits
Population (millions)
1988: 1 121,9
1998: 1 255,7
Nombre d’écrans
1988: 161 777
1998: 65 000
Nombre d’entrées (millions)
1988: 18 730
1998: 121
Investissements dans la production (millions de dollars)
1999: 34,7
Source: Screen Digest
(contact:
David.Hancock@
screendigest.com)
Institut de statistique de l’UNESCO. |
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Des films et des réalisateurs
de langue chinoise prospèrent malgré la censure et l’indifférence
du public.
 Si remporter des prix dans les plus grands festivals est un
signe de bonne santé, le cinéma de langue chinoise se porte à
merveille. A Cannes cette année, la Chine aussi bien que Taiwan et Hong-Kong
figuraient au palmarès – respectivement avec Devils on the Doorstep de Jiang
Wen, Yi Yi d’Edward Yang et In the Mood of Love de Wong Kar-wai. Quant à Tigre
et Dragon de Ang Lee, qui passait hors compétition, il a été
ovationné par les festivaliers.
Pourtant, chez eux, aucun de ces films n’a été distribué – à
l’exception du très consensuel Tigre et Dragon. Devils on the Doorstep, qui
a provoqué l’ire du Bureau chinois du film lorsqu’il est sorti à l’étranger
sans être passé par les circuits officiels, devra sans doute surmonter
bien des obstacles avant de revoir son pays d’origine. Dans le cas de Yi Yi et de
In the Mood of Love, les difficultés sont plutôt d’ordre commercial:
les distributeurs, qui ne croient guère à leur succès, traînent
les pieds. Au total, la terre qui a donné naissance à ce cinéma
de qualité semble nourrir à son égard une étrange réaction
de rejet. Et de fait, tous ces films, à l’exception de Devils, sont des coproductions
internationales.
Jusqu’à ce jour, la République populaire, crispée sur l’idée
que «le cinéma doit être au service du peuple», a gardé
la haute main sur cette industrie. Mais ce dogme s’accommode mal de l’obsession de
la Chine moderne pour son glorieux destin historique. Les cinéastes de la
«cinquième génération», comme Chen Kaige et Zhang
Yimou, se sont glissés dans la brèche en faisant appel à l’Histoire
pour exposer les échecs du présent. Apparus dans le sillage de l’insurrection
de Tiananmen, les cinéastes de la «sixième génération»
se réclament, eux, d’une tout autre esthétique. Leurs premiers films,
réalisés sans l’accord des autorités, comme Mama de Zhang Yuan
(1991) et Red Beads de He Jianjun (1993), brûlent d’une rage intérieure
suscitée par la résignation de la société de l’après-1989.
Les thèmes de la folie, des dysfonctionnements familiaux et, surtout, de l’aliénation
occupent une place centrale dans ce cinéma. Pour ces artistes indépendants,
le plus dur est de voir leurs films triompher dans les festivals tout en restant
inconnus en Chine.
Ces deux styles – historique et contemporain – semblent se rejoindre dans le nouveau
film de Jia Zhangke, Platform. Cette œuvre très riche raconte la vie et les
amours de jeunes musiciens de province précipités dans l’univers de
la «modernisation». Le film, qui dure trois heures pour moins d’une centaine
de plans, est sans précédent en Chine continentale.
Au même moment à Taiwan, le cinéma gagne une reconnaissance internationale
alors que l’industrie est en plein déclin. Bien que la production, tombée
à 20 films par an, soit financée par l’Etat ou par des fonds étrangers,
l’île continue à produire, envers et contre tout, des cinéastes
qui comptent parmi les meilleurs du monde – les Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai
Ming-liang. Sans oublier Ang Lee, réalisateur plus populaire que ses pairs,
et dont la filmographie emprunte autant à la comédie légère
(Salé, Sucré) qu’à l’adaptation de romans classiques (Raison
et Sentiments), ou encore au style guerrier traditionnel.
A Hong-Kong, patrie des réalisateurs à sensation comme Fruit Chan et
Stanley Kwan, les problèmes financiers s’accumulent également. C’est
peut-être ici que les relations sont les plus fréquentes entre les productions
commerciale et indépendante: Chan et Kwan sont sortis des «écuries»
du cinéma commercial dans les années 80, quand l’industrie vivait son
âge d’or, mais doivent aujourd’hui aller chercher des fonds ailleurs.
Comme la République populaire ne semble pas près de relâcher
son contrôle, ni Hong-Kong de défendre des projets peu porteurs sur
le plan commercial, le cinéma de langue chinoise pourrait bien s’orienter
vers le modèle taïwanais: l’internationalisation du financement. Il sera
alors passionnant d’observer les conséquences de ce processus sur les cinématographies
nationales chinoises.
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