Garage Olimpo, de Marco Bechis: un retour sur la dictature des militaires
argentins.
Mundo Grua, de Pablo Trapero: film-manifeste du nouveau cinéma argentin.
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Pour
en savoir +
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Rang mondial pour la production
1999: 19e
Part de marché du cinéma national
1998: 13%
Nombre de films produits
Population (millions)
1988: 31,6
1998: 36,1
Nombre d’écrans
1988: 647
1998: 810
Nombre d’entrées (millions)
1988: 28,4
1998: 32,4
Investissements dans la production (millions de dollars)
1999: 133,3
Source: Screen Digest
(contact:
David.Hancock@
screendigest.com)
Institut de statistique de l’UNESCO. |
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Descendre dans la rue, filmer
le réel, aimer ses personnages: dans le nouveau cinéma argentin, la
simplicité est une arme.
 Le présent est une conséquence absurde du passé,
lance le jeune cinéaste Pablo Trapero. A 50 ans, le personnage principal de
mon film, Rulo, doit tout recommencer à zéro. Comme un gamin. Et cela,
c’est absurde. Cette situation crée une tension dont je me sers pour raconter
son histoire.» Mundo Grua (en français, «Monde-Grue»), le
premier long métrage de Pablo Trapero, sorti en 1999, met en scène
un ouvrier qui lutte pour sa subsistance.
Un jour, Rulo a connu 15 minutes de gloire alors qu’il jouait dans un orchestre.
Mais il ne cultive pas la nostalgie de ce moment de grâce et accepte avec fatalisme
son travail d’ouvrier. Confronté au chômage, il apprend à conduire
une grue mais un poste de grutier lui échappe à cause d’un problème
médical. Rulo part alors manier la pelle mécanique à des centaines
de kilomètres de Buenos Aires, loin de sa famille et de ses amis. Il supporte
tout mais finit par comprendre qu’il tourne en rond et rentre chez lui, malgré
l’avenir incertain. Il se raccroche au peu qu’il possède: l’affection sincère
et profonde de son entourage. C’est minuscule, mais admirable.
Pablo Trapero, 28 ans, a étudié le cinéma à l’université
avant de réaliser quelques courts métrages. Le tournage de Mundo Grua
s’est étiré sur un an, car il travaillait seulement quand il avait
de l’argent pour se procurer du matériel et réunir une équipe
technique. Ces interruptions lui ont permis de commencer le montage et de modifier
le scénario au vu du résultat. Dans un style proche du documentaire,
il parvient à donner une vision dramatisée du quotidien. «La
grue est pour nous tous l’emblème de la construction du futur. Rulo veut une
place dans ce futur, mais on ne lui en donne aucune», résume le réalisateur.
Présence du quotidien, empathie pour les personnages, style austère
du récit et recours aux circuits de production indépendants: Mundo
Grua partage ces caractéristiques avec d’autres films récents, tous
influencés par John Cassavetes, le néoréalisme et les «nouveaux
cinémas» des années 60.
Leur source d’inspiration locale est la «génération de 1960»,
un groupe de cinéastes formés par la fréquentation des ciné-clubs
et la pratique du court métrage. Mais les objectifs ont changé: dans
les années 60, on voulait rompre avec la notion de genre cinématographique,
le star system et le «divertissement». La génération des
années 90 s’empare, elle, des discours standardisés de la télévision
et des autres médias pour mieux les subvertir. Comme le montre le succès
de Mundo Grua auprès de la critique, du public et dans les festivals, les
résultats sont prometteurs.
Les jeunes réalisateurs
ne sont guère encouragés
L’enthousiasme rénovateur du cinéma
argentin des années 60 fut éphémère, mais il inspira
deux cinéastes de premier ordre: Leonardo Favio, qui s’efforça de donner
un contenu politique à ses films en utilisant les procédés du
cinéma populaire et du feuilleton, et Hugo Santiago, un réalisateur
d’un formalisme plus exigeant. Après le coup d’Etat militaire de 1976 et le
brusque coup d’arrêt donné à la production, ils sont longtemps
restés sans héritiers.
Mais dès le retour de la démocratie, en 1983, quelques films évoquent
l’horreur passée, comme Las veredas de Saturno (Les Trottoirs de Saturne,
1985) d’Hugo Santiago, ou Bodas secretas (Noces secrètes, 1988) d’Alejandro
Agresti. Dans l’ensemble pourtant, la production flatte la bonne conscience du pays
et entretient la conviction largement partagée que les exactions de la junte
se sont déroulées dans l’ombre, sans que personne n’en sache rien.
L’Histoire officielle (1984) de Luis Puenzo, oscar du meilleur film étranger,
est représentatif de ce cinéma opportuniste et amnésique. Une
femme soupçonne que sa fille adoptive est une enfant de disparus: le ressort
dramatique n’est pas le sort de la fillette, ni celui de ses parents torturés
et tués, mais la crise d’identité de l’héroïne, condamnée
au doute.
Plus dérangeant, le «nouveau cinéma» qui perce aujourd’hui
n’est guère encouragé. En 1994, une loi sur le cinéma crée
deux nouveaux impôts – sur les cassettes vidéo et sur la diffusion par
la télévision – qui s’ajoutent à la taxe sur les entrées
en salle. Or, elle accorde les aides a posteriori, non en fonction de la qualité
des films, mais de leur rentabilité. A peine promulguée, la loi est
victime de la crise économique et le fonds de soutien réduit au tiers
de sa valeur. Quant aux clauses visant à aider le cinéma d’auteur,
elles n’ont jamais été appliquées. Résultat, Manuelita
(1999) a reçu, grâce à ses deux millions de spectateurs, une
subvention bien supérieure à celles de Mundo Grua ou de Silvio Prieto
(respectivement 68 000 et 14 000 entrées).
Malgré ces difficultés, ce nouveau cinéma parvient à
s’imposer. Tout commence en 1995 avec la diffusion dans le circuit commercial de
Historias breves (Histoires brèves), regroupant des courts métrages
primés par l’Institut national du cinéma et des arts. La formule est
reprise et permet de lancer quelques jeunes réalisateurs dont l’enthousiasme
rompt avec l’académisme où se sont enfermés Raul de la Torre,
Eliseo Subiela ou Juan José Jusid.
Ces dernières années, la production argentine a oscillé entre
20 et 30 titres par an. Le marché intérieur ne suffit pas à
amortir des films qui ont coûté un à deux millions de dollars,
mais les cinéastes consacrés ne veulent pas renoncer à ce type
de budget. Le jeune réalisateur Martin Rejtman les juge d’un œil critique:
«Je ne dis pas qu’ils ne doivent pas faire de cinéma commercial mais
ils doivent cesser de ne penser qu’à ça». La stratégie
des jeunes passe par la création de coopératives, des tournages morcelés
qui ont lieu le week-end, le choix de décors naturels, d’acteurs amateurs
et d’équipes techniques composées d’étudiants en cinéma.
«Pendant cinq ans, il faudrait réaliser des films dont le budget ne
dépasse pas 400 000 dollars. C’est déjà beaucoup pour des Argentins
désargentés», avance Adrian Caetano. Associé à
Bruno Stagnaro, un autre auteur de Historias breves, il a réalisé Pizza,
birra, faso (Pizza, bière et cigarettes, 1997) en respectant ces contraintes
budgétaires. L’accueil enthousiaste réservé à son film
a ouvert la voie à une tendance qui se dessinait depuis un certain temps à
travers une série d’œuvres: Picado fino (1996) d’Esteban Sapir combine les
expériences de Jean-Luc Godard et les innovations de la vidéo expérimentale;
Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis porte un regard lucide et douloureux sur les
prisons pendant la dictature; Mala epoca (1998) de Mariano De Rosa, Nicolas Saad,
Rodrigo Moreno et Salvador Roseli, entrelace des récits qui ont pour cadre
un paysage urbain hostile où personne ne trouve sa place et Darsena sur (Dock
sud, 1997) de Pablo Reyero raconte l’histoire des laissés-pour-compte de la
mondialisation.
Ces cinéastes ne forment pas un véritable mouvement. Ils partagent
quelques exigences esthétiques, résumées d’une phrase par Esteban
Sapir: «Il faut réaliser des films sur la vie quotidienne, aller chercher
la dureté dans la rue. Il faut transformer le cinéma en poétisant
la réalité». Tous racontent l’histoire douloureuse du pays, portent
l’empreinte de leur génération, utilisent les mêmes moyens de
production, rejettent toute rhétorique et s’intéressent à l’identité.
Ils évoquent souvent, sans pitié mais avec passion, l’Argentine d’Alfonsin
et de Menem, l’après-dictature et les ravages de la libéralisation
économique. Mundo Grua a eu du succès parce qu’il brosse un portrait
mélancolique de ceux qui résistent à la tentation de perdre
leurs illusions. De ce mélange de mélancolie et de résistance
est née une entente profonde entre Rulo et son public.
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