Cine en tres dimensiones: las
nuevas generaciones están tan saturadas de imágenes que exigen sensaciones
nuevas.
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La
fotografía es la verdad. Y el cine es la verdad 24 veces por segundo.
Jean-Luc
Godard, cineasta suizo
(1930-)
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En Occidente, la economía
gobierna en todos los ámbitos. El cine también está sometido
a un imperativo de rentabilidad modelado por la televisión de entretenimiento.
Pero lo cierto es que aburre.
 Todos
los cinéfilos de Europa conocen a Paulo Branco. Este productor portugués
trabaja con Manoel de Oliveira, Raúl Ruiz o Chantal Ackermann, autores exigentes
cuyos esfuerzos conjugados ayudan a mantener un cine independiente. Sin embargo,
Paulo Branco emite un juicio pesimista sobre el conjunto de la producción
norteamericana y europea. “El cine occidental se ha estancado en un cierto confort”,
afirma. “Los realizadores de China continental, de Taiwan y de Hong Kong, así
como los de Corea, tienen que batallar y dar muestras de imaginación. Ello
da a sus películas un tono incisivo y audaz.”
Una primera explicación es que en Occidente la falta de cualquier perspectiva
que no sea la prosperidad económica agrava el marasmo de la creación.
A la inversa, las profundas transformaciones políticas, económicas
y sociales que se hacen sentir en Asia y las tensiones que acarrean contribuyen a
la efervescencia de su cine. “Narrar historias es una forma de analizar los cambios”,
afirma Piers Handling, director del Festival de Toronto. “Recordemos lo que sucedió
en Rusia después de 1917, en Alemania al término de la Primera Guerra
Mundial, en Italia durante el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, en Cuba
después de 1959 o en Francia tras la descolonización de finales de
los años 50: en todos esos países surgió un cine vigoroso. Esta
energía tiende a perderse cuando todo va bien. La época de oro de Hollywood,
en los años 30 y 40, se debió en gran medida a la afluencia de talentos
procedentes de Europa, que huían del comunismo o del fascismo.”
El crítico neoyorquino Dave Kehr, miembro del comité de selección
del New York Film Festival, organizado por el Lincoln Center, comparte este punto
de vista. Según él, la vitalidad del cine asiático se explica
por la resistencia que esos países oponen al humor posmoderno y rebuscado:
“Toman en serio las historias que cuentan y los géneros que exploran mientras
que Occidente ya no cree en las viejas fórmulas, pero tampoco es capaz de
proponer otras.”
Este año en el Festival de Cannes se otorgó la Palma de Oro a Dancer
in the Dark, del danés Lars von Trier, pero también se recompensaron
tres filmes chinos y Takhté Siah (La pizarra), de la iraní Samira Majmalbaf.
Gilles Jacob, presidente del festival, emitió un juicio menos negativo sobre
el estado del cine occidental. “El cine francés está en pleno auge.
Pero, ¿cómo no distinguir a la producción iraní, tan
poética y sorprendente? Por fin las películas procedentes del continente
asiático han obtenido una consagración oficial. Pero el movimiento
se inició hace ya bastante tiempo. Abbas Kiarostami, por ejemplo, tiene cerca
de 60 años.”
El
relevo generacional
Tras haber
desconocido las cinematografías venidas de Oriente, Occidente está
ahora dispuesto a acogerlas. “Durante muchos años tuvimos la pretensión
de prescindir de todo lo que no fuese norteamericano, europeo o, excepcionalmente,
japonés”, afirma Marco Muller, que acaba de dejar la dirección del
Festival de Locarno y que coprodujo Takhté Siah, de Samira Majmalbaf y Guo
nian hui jia (17 años), de Zhang Yuan. “Todos teníamos una deuda con
el cine norteamericano, el primer lenguaje que conocimos. Ahora estamos descubriendo
las cinematografías de otros continentes. Los festivales de Cannes y de Toronto
han consolidado su credibilidad. Esas películas relatan historias, pero las
sitúan en ese mundo diferente que se ha formado en los últimos 20 años.
La realidad occidental necesitaba desesperadamente sangre joven. Este aporte vino
del resto del mundo, de las cinematografías que habíamos marginado.”
En Estados Unidos, la economía del cine y la omnipotencia de los estudios
han contribuido a uniformar la producción. “En Europa todos somos independientes”,
dice Paulo Branco. “En Estados Unidos incluso Martin Scorsese, que empezó
como independiente, ha sido absorbido por el sistema, aunque él sabe utilizarlo.”
En Nueva York, en el barrio de Spanish Harlem, durante el rodaje de The Shade, de
Raphaël Nadjari, la productora francesa Francesca Feder descubrió que
en Estados Unidos no había verdaderos autores: “Es verdad que cientos de películas
de alumnos son presentadas por Sundance, el festival del cine independiente. Pero
esa institución funciona como una auténtica máquina de vender:
todas las películas allí presentadas se asemejan a las de las majors,
pero con presupuestos más modestos. Miramax compra una o dos y el realizador
novel se incorpora a un gran estudio.”
Annette Insdorf, responsable de los estudios de cine de la Universidad de Columbia,
no comparte este punto de vista. Destaca que, pese al entusiasmo actual por la producción
asiática, los realizadores norteamericanos independientes prosperan, mientras
que numerosos países —como Polonia, Hungría, Brasil, Italia o Alemania—,
que antes dominaban en los festivales, se han vuelto muy discretos. “Se producen
muchas películas independientes en Estados Unidos, en parte gracias al vídeo
digital y a nuevas cadenas de televisión. Es una de las razones que explican
que a las películas extranjeras les resulte cada vez más difícil
penetrar en el mercado norteamericano.”
El productor parisiense Jacques Bidou (trabajó con el haitiano Raoul Peck
en Lumumba y con el camboyano Rithy Panh en Un Soir après la guerre),
confirma: “Aunque sólo sea por su número, las películas norteamericanas
que invaden las cadenas de televisión y los cines europeos impiden la distribución
de obras de otros países. El problema no reside en la creación, sino
en la distribución. La situación está cambiando en China, en
Taiwán, en Japón y en Corea”, añade, “países en los que
las películas nacionales tienen un público. Pero también necesitan
que esas películas se distribuyan fuera del territorio nacional y eso es difícil,
porque a los distribuidores, en general, no les interesa correr riesgos y las televisiones
son muy reacias a comprar películas habladas en idiomas extranjeros”.
Peso pesado de la producción, la televisión ha cortado las alas a la
creación dictando su ley sobre el cine, pues llega incluso a imponer en el
reparto de los filmes a ciertos actores en función de su popularidad en la
pequeña pantalla. Piers Handling, director del Festival de Toronto, estima
que la producción occidental se preocupa ante todo de divertir y ganar dinero.
Es más, la televisión ha forjado un público a su imagen y semejanza.
“La nueva generación se ha criado entre imágenes; se trata de un fenómeno
sin precedentes en la historia. Para esos jóvenes la vida no es más
que un pálido reflejo de una experiencia visual fuerte. Esta generación
no se interesa por las historias íntimas, por las personas verdaderas, sino
que exige sensaciones.” Según Handling, las nuevas tendencias del cine mundial
de que se ocupa el Festival de Toronto provienen de países “que aún
no están saturados por los medios de comunicación y que conservan una
tradición literaria u oral”. Cita concretamente a Irán y a China que,
a su juicio, “dan los mejores filmes”.
Pese al eterno problema de la financiación, Gilles Jacob no ha perdido toda
esperanza de que surja un cine exigente. “En general, el cine siempre está
en números rojos”, resume. “Hay que inyectar dinero fresco en el circuito.
Necesitamos gente nueva como Francis Bouygues, que lanzó Ciby 2000.” En estos
últimos años esta firma de producción francesa coprodujo filmes
de David Lynch, Jane Campion, Quentin Tarantino y Pedro Almodóvar. Y otros
productores franceses han adoptado también un enfoque internacional: Humbert
Balsan produce a los egipcios Youssef Chahine y Yousry Nasrallah, así como
a Sandrine Veysset; Marin Karmitz trabaja con Jonathan Nossiter, realizador norteamericano
independiente, y también con el austriaco Michael Haneke o el iraní
Kiarostami; Michael Propper colabora con el israelí Amos Gitai y con Peter
Brook. A su manera, el cine de autor o independiente también intenta mundializarse.
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