© Collection Cahiers du Cinéma, Paris
Bullet Ballet, de Shinya Tsukamoto, muestra una juventud japonesa al borde
del abismo.
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No
hay cines nacionales, sino cineastas.
Youssef
Chahine, cineasta egipcio (1926-)
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JAPÓN
Puesto en la clasificación mundial
de filmes producidos (1999): 3º
Porcentaje del cine nacional en la recaudación total (1998): 32%
Número de películas producidas:
Población total (millones de habitantes)
1988: 122,6
1998: 126,3
Número de pantallas:
1988: 2.005
1998: 1.993
Entradas vendidas (millones)
1988: 144,8
1998: 153,1
Inversión total en producción (millones de dólares)
(1999): 1053,16
Fuentes: Screen Digest.
Correo electrónico: David.Hancock@
screendigest.com.
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Eureka, de Shinji Aoyama, película fetiche de la nueva generación de
cineastas japoneses |
El tono pesimista de los jóvenes
realizadores japoneses acompaña una mirada crítica sobre su sociedad.
Mientras, los grandes estudios agonizan.
 El minúsculo bar del barrio de Shinjuku no ha cambiado
desde la postguerra. Hileras de botellas de whisky tapizan los muros. La guardiana
de ese templo vela celosamente sobre las botellas que llevan los nombres de cineastas
del mundo entero. Las volverán a encontrar intactas cuando pasen nuevamente
por Tokio. Para Masaki Tamura, es la escala favorita entre dos rodajes.
Este famoso director de fotografía trabajó con los grandes nombres
del documental y de la ficción de los años setenta y ochenta. Un día,
a comienzos de los noventa, fue contratado por un realizador conocido. En plena filmación,
no pudo más. “Estaba harto. Los criterios eran los de siempre. Quise alejarme
del cine. Dejé de rodar durante tres años. Creía que todo había
terminado.” Hasta que conoció a Shinji Aoyama y firmó la imagen de
su primera película, Helpless (1996). “Durante el rodaje todos los miembros
del equipo tenían que saber desempeñar cualquier función. No
hay otro remedio cuando se parte de presupuestos tan modestos. ¡Es un milagro
llegar a hacer una película de tres horas en cinemascope sin dinero!”, dice
Masaki Tamura.
A los 61 años, tiene los rasgos finos y la voz segura de un personaje de Ozu.
“Al principio no entendía el lenguaje cinematográfico que esos jóvenes
empleaban. Su manera de trabajar era nueva para mí. Me adapté y aprendí
a expresar y poner en común las mías”. Desde entonces Tamura sólo
trabaja para esa nueva generación cuya energía creadora ha revitalizado
una cinematografía en decadencia.
Tienen entre veinte y cuarenta años, realizan películas de autor con
cuatro cuartos en la ciudad más cara del mundo. Proceden de la tele, de la
publicidad, de la historieta, y alternan diversos trabajos para ir saliendo adelante.
A menudo intimistas, sus historias de perversión o de crímenes gratuitos
escarban en el malestar difuso de una generación que rechaza los viejos principios
del enriquecimiento como horizonte vital.
Al margen de los grandes circuitos, disponiendo, como única vía de
distribución, de un ghetto de salas de arte y ensayo en el que la competencia
es encarnizada, las películas del joven cine japonés nunca pueden dar
grandes ganancias. Su financiación es un verdadero via crucis. Los presupuestos
oscilan entre 100.000 y un millón de dólares. Las más de las
veces, ni siquiera se tira un internegativo de la película (que permite hacer
copias sin dañar el master), economía típica del cortometraje
en otras latitudes.
“Para atender a los primeros gastos a menudo tengo que endeudarme. Luego comienza
el rodaje. El equipo trabaja gratuitamente y, si todo va bien, cobrará más
tarde. A continuación, muestro los rushes a editores de vídeo para
tratar de convencerles de que inviertan”, dice Shinya Tsukamoto. Hombre orquesta,
es a la vez realizador, cameraman, decorador, actor y productor. A los 40 años,
ha sacado adelante seis películas como independiente (ha realizado otras dos
con majors). Necesitó ocho meses para terminar Bullet Ballet (1998), su séptimo
y penúltimo filme, con sus escenas callejeras rodadas casi clandestinamente.
Como Tetsuo (1988) y Tokyo-ken (1995), cintas anteriores, Bullet Ballet respira,
jadea al ritmo del esfuerzo del realizador y muestra una juventud en equilibrio al
borde de un abismo de violencia.
De la misma manera en que, durante los años setenta, algunas majors se especializaron
en la serie B o en la “fotonovela pornográfica”, que sirvieron de escuela
a muchos cineastas, los realizadores contemporáneos dan sus primeros pasos
gracias al “pinku eiga” (películas eróticas) o al filme de gángsters,
pero con medios aún más reducidos que sus mayores. Rodadas en vídeo
o en 16 mm, las películas están destinadas directamente al mercado
del vídeo.
Kiroshi Kurosawa sigue realizando en 16 mm cine negro distribuido como vídeo
y le insufla una dimensión filosófica insólita. Las dos obras
de la serie Revenge II, Hebi no michi (1997) y Kumo no hitomi (1998), fueron rodadas
una tras otra, en dos semanas cada una, con el mismo equipo y los mismos actores.
El tema es común –la venganza– pero tratado de manera diferente. “No me disgusta
rodar de este modo. En realidad, es un lujo poder hacer dos versiones de una misma
historia”, admite. Lo mismo vale para Takashi Miike, maestro del filme de gángsters
gore, y acostumbrado a rodar cuatro películas por año.
Takeshi Kitano, hermano mayor de la generación actual, ya había debutado
así: se puso detrás de la cámara porque no le era posible combinar
su trabajo como actor con la colaboración que le pedía un realizador
de TV. Hoy, la Office Kitano produce las cintas que Kitano dirige e interpreta con
absoluta independencia, aunque su modus vivendi sigue siendo la televisión.
Rara vez una nueva ola habrá hecho tanto de la necesidad virtud, creando su
propia red para darse a conocer y con una libertad nunca igualada en la historia
del cine japonés. La “nueva ola” de los años sesenta, a falta de otras
posibilidades, no había podido o querido escapar a la dependencia financiera
de las majors. Y mientras el cine atrae a un público numeroso, el compromiso
entre independientes y grandes estudios se mantiene, pero cuando se venden menos
entradas y llega la crisis económica, la industria renuncia a todo riesgo.
Preocupadas por rentabilizar sus salas gracias a las películas extranjeras
(70% de los ingresos de distribución), los dibujos animados (en 1999 se produjeron
unos veinte), o las propias producciones, las tres últimas majors (Toho, Toei
y Shochiku) han ignorado a los recién llegados.
La nueva ola de los años noventa tuvo que construirse sus escuelas, en sentido
literal y figurado, en un país en el que la formación se recibía
en el seno de las majors. Además del Festival Pia –un certamen que acoge películas
de aficionados y produce todos los años el guión de un laureado–, el
centro de cine experimental Image Forum, o incluso el instituto de cine creado por
Shohei Imamura, nuevas escuelas de cine o de vídeo aparecen en la actualidad.
Como la Eiga Bi Gakko, creada hace dos años por el productor Kenzo Horikoshi,
donde a menudo la enseñanza es impartida por cineastas jóvenes de los
que la propia escuela produce dos películas todos los años. Akihiko
Shiota rodó varios “pinku eiga” antes de realizar en 1999 el notable Doko
made itte mo, que muestra el despertar de tres niños en una ciudad suburbial
y que la escuela produjo por apenas 200.000 dólares.
“Hacemos películas sin ninguna relación con el sistema de los grandes
estudios”, dice Hirokazu Kore-Eda, autor de Wandafuru raifu. Como no deben nada a
nadie, los realizadores jóvenes innovan con absoluta libertad. Para Wandafuru
raifu, Kore-Eda, procedente del documental, envió a sus ayudantes a grabar
en vídeo y durante cinco meses los “mejores recuerdos” de 500 ancianos. Tras
analizar los rushes, hizo su reparto ideal y entró en contacto con las personas
seleccionadas para aparecer en la película. Nobuhiro Suwa, realizador de M/Other,
se ha construido en tres largometrajes un estilo sumamente personal basado en la
improvisación y en planos muy largos, de a veces más de cinco minutos.
H Story, su tercer filme, describe el rodaje de un remake (imaginario) de Hiroshima
mon amour, en el que Béatrice Dalle revive el papel de Emmanuelle Riva.
Eureka, de Shinji Aoyama, presentada con éxito en el festival de Cannes del
año 2000, explota un tema recurrente del cine japonés de los años
noventa, el de una nueva vida, de la transición a una nueva etapa después
de un traumatismo. Este largometraje muestra a tres supervivientes de una sangrienta
toma de rehenes, un hombre y dos niños que, a lo largo de toda la película,
procuran salir de un laberinto de angustia. Por su madurez técnica, estilística
y narrativa, Eureka, rodada en cinemascope y en blanco y negro, se distingue del
resto de la producción independiente, que, pese a toda su vitalidad, suele
estar realizado de manera farragosa y dar demasiada importancia a la introspección.
No es casual que sea una de las primeras películas de Suncent Cinema Works,
la nueva sociedad de Takenori Sentoh, el productor más prolífico de
los años noventa pese a haber sufrido dificultades durante mucho tiempo.
Sentoh, de 38 años, ha cumplido un papel importante en las primeras victorias
de joven cine nipón. En 1992, se incorpora a la nueva cadena codificada Wowow
y da una oportunidad a principiantes como Shinji Aoyama, con Helpless. En total,
Sentoh produjo, para Wowow y otras, más de treinta y cinco películas
en ocho años, entre las que figuran las revelaciones de los festivales de
los últimos años. En 1999, creó su propia firma productora,
Suncent Cinema Works. Aunque distribuir en el Japón siga siendo muy difícil,
los éxitos de Sentoh en el extranjero y el auge comercial de Takeshi Kitano
han galvanizado toda la producción independiente (de la que forman parte,
ironía del destino, las ex-majors Daiei y Nikkatsu). Los inicialmente socios
ocasionales del joven cine nipón (editores de vídeo, agencias de publicidad,
radios y cadenas de televisión) prefieren ahora ser coproductores, y una infinidad
de sociedades de multimedia (Little More, Uplink, Gaga…) alimentan una producción
alternativa.
Al mismo tiempo, la descomposición del sistema de los grandes estudios se
ha acelerado. Para escapar a la quiebra, la Shochiku vendió sus estudios de
Ofuna. “Esto me recuerda el gekokujo”, observa el director de un escuela de cine,
refiriéndose al periodo de los siglos XV y XVI en que los vasallos suplantaron
a los señores en el Japón feudal. Takenori Sentoh, que para su nueva
firma productora ha contratado ejecutivos procedentes de la industria y de la banca
con la condición de que sean cinéfilos, declara: “¡Siempre me
he preguntado si, en la industria cinematográfica japonesa, había alguien
a quien le gustara el cine!”
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