Yi Yi, del taiwanés Edward Yang: un enfrentamiento entre tradición
y modernidad
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República Popular
China
Puesto en la clasificación mundial
de filmes producidos (1999): 10º
Porcentaje del cine nacional en la recaudación total
(1998): sin datos.
Número de películas producidas:
Población total(millones de habitantes)
1988: 1.1121,9
1998: 1.255,7
Número de pantallas:
1988: 161.777
1998: 65.000
Entradas vendidas (millones)
1988: 18.730
1998: 121
Inversión total en producción (millones de dólares) (1999):
34,7
Fuentes: Screen Digest.
Correo electrónico: David.Hancock@
screendigest.com.
Instituto de
estatistica de la UNESCO.
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Las películas y los realizadores
en lengua china prosperan, pese a la censura y a la indiferencia del público
en los países de producción.
 Si obtener premios en los grandes festivales es un signo de
vitalidad, el cine chino o, más bien las películas en chino, hacen
gala de una salud excelente. Este año en Cannes, China, Taiwan y Corea figuraron
entre los países recompensados, con Devils on the Doorstep de Jiang Wen, Yi
Yi de Edward Yang e In the Mood of Love de Wong Kar-wai, respectivamente. En cuanto
a Crouching Tiger, Hidden Dragon, de Ang Lee, presentada fuera de concurso, lo cierto
es que fue ovacionada por los asistentes al festival.
Sin embargo, ninguna de esas películas se ha estrenado en el país de
producción, con excepción de la inofensiva Crouching Tiger. Devils
on the Doorstep, que provocó la iras de la Oficina China de Cinematografía
cuando se distribuyó en el extranjero sin haber pasado por los circuitos oficiales,
tendrá que superar probablemente múltiples obstáculos antes
de poder estrenarse en su país de origen. Por lo que respecta a Yi Yi y a
In the Mood of Love, las dificultades son más bien de carácter comercial:
los distribuidores, que no creen para nada que vayan a ser éxitos de taquilla,
se dejan estar. Los países que produjeron este cine de calidad parecen mostrar
frente a él una extraña reacción de rechazo. Y de hecho, todas
esas películas, menos Devils, son coproducciones.
Hasta ahora, la República Popular, aferrada a la idea de que “el cine debe
estar al servicio del pueblo”, ha ejercido un estricto control sobre esta industria,
burlado en parte gracias a la obsesión de la China moderna con su glorioso
destino histórico. Así, los cineastas de la “quinta generación”,
Chen Kaige y Zhang Yimou, abrieron un resquicio recurriendo a la historia para mostrar
los fracasos del presente. Surgidos con posterioridad a la insurrección de
Tiananmen, los cineastas de la “sexta generación” plantearon una estética
muy diferente. Sus primeras películas, realizadas sin autorización
oficial, como Mama, de Zhang Yuan (1991) y Red Beads, de He Jianjun (1993), destilan
la rabia provocada por el fatalismo de la sociedad después de los acontecimientos
de 1989. La locura, las desavenencias familiares y, sobre todo, la alienación
ocupan un lugar destacado en este cine. Para estos artistas independientes, lo más
duro es ver que sus películas triunfan en los festivales internacionales,
pero que no tienen difusión en la propia China.
Esos dos estilos —histórico y contemporáneo— parecen conciliarse en
la nueva película de Jia Zhangke, Platform, obra de gran riqueza que narra
la vida y los amores de unos jóvenes músicos provincianos precipitados
en el universo de la “modernización” del país. Esta película,
que dura más tres horas y tiene menos de un centenar de planos, es una novedad
absoluta en China continental.
Al mismo tiempo, el cine de Taiwan logra un reconocimiento internacional, pese a
que la industria se encuentra en decadencia. Aunque la producción, que se
ha reducido a 20 películas al año, se financia con fondos estatales
o del exterior, en la isla siguen surgiendo cineastas que figuran entre los mejores
del mundo: Hou Hsiao-hsien, Edward Yang y Tsai Ming-liang, sin olvidar a Ang Lee,
más popular que sus colegas, cuyas películas abordan tanto la comedia
ligera (Eat Drink Man Woman) como la adaptación de novelas clásicas
(Sense and Sensibility, Sentido y sensibilidad), o incluso el estilo guerrero tradicional
(Crouching Tiger).
En Hong Kong, patria de realizadores como Fruit Chan y Stanley Kwan, también
se acumulan los problemas financieros. Es tal vez aquí donde son más
frecuentes las relaciones entre la producción comercial y la independiente:
Chan y Kwan surgieron del cine comercial en los ochenta, cuando la industria vivía
su época de oro, pero hoy deben buscar financiación de otras fuentes.
Como es improbable que la República Popular suavice su control y que Hong
Kong financie proyectos con escasas perspectivas comerciales, el cine en chino podría
orientarse hacia el modelo taiwanés de financiación internacional.
Será muy interesante observar las repercusiones de este proceso en la “cinematografía
nacional china” e incluso en el propio concepto de cine nacional.
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