Garage Olimpo, de Marco Bechis, muestra la crueldad de la dictadura militar
argentina.
Un fotograma de Mundo grúa, primer largometraje de Pablo Trapero.
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Argentina
Puesto en la clasificación mundial
de filmes producidos
(1999): 19º
Porcentaje del cine nacional en la recaudación total (1998): 13%
Número de películas producidas:
Población total(millones de habitantes)
1988: 31,6
1998: 36,1
Número de pantallas:
1988: 647
1998: 810
Entradas vendidas (millones):
1988: 28,38
1998: 32,40
Inversión total en producción (millones de dólares)
(1999): 133,33.
Fuentes: Screen Digest.
Correo electrónico: David.Hancock@
screendigest.com.
Instituto de
estatistica de la UNESCO.
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Filmar en la calle, captar lo
real, amar a los personajes... la simplicidad es el arma del nuevo cine argentino.
 El presente es una consecuencia absurda del pasado”, dice
el joven cineasta Pablo Trapero. “Es absurdo que un tipo, cumplidos los cincuenta,
tenga que empezar de cero como un pibe. Ese absurdo crea una tensión que utilizo
para contar la historia de Rulo.” Mundo grúa (1999), primer largometraje de
Trapero, presenta a un obrero peleando por la subsistencia que de joven tuvo quince
minutos de fama como miembro de una banda de música, pero hoy acepta la evolución
de las cosas de manera fatalista. Le enseñan a utilizar grúas y se
convierte en maquinista, pero no consigue el puesto porque no supera el examen médico.
Su única opción es aceptar un trabajo en el interior: manejar una excavadora
a cientos de kilómetros de Buenos Aires, de la familia y los amigos. Rulo
lo soporta todo hasta que comprende que siempre topa con lo mismo y regresa a Buenos
Aires dispuesto a enfrentarse a un futuro incierto. Hay algo de admirable en ese
hombre que se mantiene a flote aferrándose a lo poco que tiene: afectos leales
e incondicionales.
Trapero, de 28 años, estudió cine en la Universidad y, antes de dirigir
Mundo grúa, sólo había realizado cortometrajes. El rodaje se
prolongó un año, ya que sólo trabajaba cuando había dinero
para reunir material y equipo técnico. Esas interrupciones le permitieron
montar secuencias y reescribir el guión de acuerdo con lo que la moviola le
descubría. “Quería un filme que funcionara como una cámara oculta,
que robara pedazos de la realidad”, dice.
Con un estilo cercano al documental, el filme presenta una visión de lo cotidiano
exenta de todo costumbrismo. “La grúa es para todos nosotros un icono de la
construcción del futuro. Rulo quiere tener un lugar en ese futuro, pero no
se lo dan”, resume Trapero. La cotidianidad, los personajes reconocibles, una narrativa
austera y la producción independiente son características heredadas
de John Casavetes, del neorrealismo y de los “nuevos cines” de la década de
los 60 que Mundo grúa comparte con otras películas recientes.
En la Argentina, el referente más cercano de estos nuevos filmes hay que buscarlo
en la llamada Generación del 60, un conjunto de cineastas formados en el cineclubismo
y el cortometraje. Si durante los 60 se postuló una ruptura con los géneros,
el star-system y la noción misma de “entretenimiento”, los jóvenes
de los 90 presentan las contradicciones de la vida moderna en un país del
tercer mundo y libran su batalla contra el discurso estandarizado de la televisión
y de los medios de comunicación. El éxito de crítica, público
y festivales de Mundo grúa permite entrever el potencial de los nuevos filmes.
Aunque fugaz, el entusiasmo renovador del cine argentino de los 60 alumbró
a dos cineastas fundamentales: Leonardo Favio y Hugo Santiago. Pero para aprovechar
su herencia hubo que esperar años, porque el golpe militar de 1976 anuló
cualquier posibilidad de hacer cine. A partir de 1983 y del regreso de la democracia,
el grueso de la producción optó por adular la buena conciencia del
espectador. Es un cine oportunista y amnésico que encuentra su quintaesencia
en La historia oficial (1984), de Luis Puenzo, Oscar a la mejor película extranjera,
que cuenta cómo una mujer empieza a sospechar que su hija adoptiva puede que
lo sea de desaparecidos.
De ese período inmediatamente posterior a la dictadura sólo El amor
es una mujer gorda (1987) y Boda secreta (1988), ambas de Alejandro Agresti; Las
veredas de Saturno (1985), de Hugo Santiago; El ausente (1985), de Rafael Filippelli;
El exilio de Gardel (1986), de Fernando Solanas; La deuda interna (1987) de Miguel
Pereira; o Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic, asumieron el desafío
del horror del pasado inmediato. Mientras Puenzo sostiene que la gran mayoría
de los argentinos desconocía las atrocidades de los militares, la película
de Stantic acaba con la imagen de la hija de un desaparecido que interpela a la cámara
mientras su madre le asegura que “todos sabían”.
Aprobada en 1994, la Nueva Ley de Cine creó dos nuevos impuestos (uno sobre
cada videocassette y otro sobre cada filme emitido por televisión) que, sumados
al ya existente –un porcentaje sobre cada entrada vendida– pretendían acrecentar
el fondo destinado a financiar la producción argentina. La crisis económica
terminó reduciendo ese fondo a un tercio de su cuantía, al tiempo que
la nueva ley no tardaba en traducirse en aplicaciones perversas: las ayudas a las
cintas estrenadas no se hicieron en función de sus méritos, sino de
su recaudación. Es así como Manuelita (1999), gracias a sus dos millones
de espectadores, recibió una subvención mucho mayor que Mundo grúa,
con 68.000.
Pero Trapero no está solo. Martín Rejtman, Esteban Sapir o la pareja
Adrián Caetano/Bruno Stagnaro, bajo la etiqueta de “Nuevo Cine Argentino”,
han hecho las obras más estimulantes de los últimos años. “Hay
que hacer películas sobre lo que sucede todos los días”, sostiene Sapir,
“hay que filmar de otra manera, encontrar la crudeza en la calle. Hay que transformar
el cine poetizando la realidad”.
Todo comenzó en 1995, cuando Historias Breves reunió cortos premiados
por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. La fórmula se repitió,
permitiendo el debut de varios directores jóvenes cuyo entusiasmo rompe con
el academicismo en que se habían encerrado Raúl de la Torre, Eliseo
Subiela o Juan José Jusid.
En los últimos años, la producción nacional ha oscilado entre
20 y 30 títulos anuales. Con sólo el mercado interior es imposible
amortizar filmes de uno o dos millones de dólares, un presupuesto al que los
consagrados no quieren renunciar. Rejtman los critica, porque “es importante que
los cineastas dejen de pensar en una estrategia de mercado y lo hagan a partir de
una estrategia cinematográfica. No digo que no hagan cine comercial, sino
que dejen de pensar sólo en eso”. Mundo grúa o Mala época, con
costos cuatro o cinco veces inferiores a los citados, son apuestas más equilibradas
entre inversión y recuperación. La estrategia de los jóvenes
pasa por las cooperativas y los rodajes discontinuos durante fines de semana, en
escenarios naturales, con actores no profesionales y equipos técnicos formados
por estudiantes.
Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, dos de los participantes en Historias Breves,
se unieron en 1997 para codirigir Pizza, birra faso y lo hicieron desde esos supuestos.
El reconocimiento entusiasta hacia este filme o hacia Mundo grúa dio visibilidad
a una tendencia que llevaba tiempo gestándose con obras como Rapado (1991)
y Silvia Prieto (1998), ambas de Martín Rejtman, que construyen una poética
de insólita densidad a partir de situaciones insignificantes; Picado fino
(1996), de Esteban Sapir, que combina los experimentos de Godard con las innovaciones
del videoarte; Garage Olimpo (1999), de Marco Bechis, una mirada lúcida y
dolorosa a los centros de detención durante la dictadura; Mala época
(1998), de Mariano De Rosa, Nicolás Saad, Rodrigo Moreno y Salvador Roseli,
que enlaza una serie de historias en un paisaje urbano hostil donde nadie encuentra
su lugar; o Que vivan los crotos (1995), de Ana Poliak, Hijo del río (1995),
de Ciro Capellari, Patrón (1995) de Jorge Rocca, y Dársena Sur (1997),
de Pablo Reyero, que narran historias sobre los olvidados por la globalización.
“Filmamos lo que nos gustaría ver como espectadores”, resume el novel Andrés
Tambornino. A Lucrecia Martel, que también se estrena con la cámara,
lo que le molesta de “los dinosaurios” de la generación anterior es que “se
volvieron tibios, y por eso terminaron recurriendo a metáforas falsas en lugar
de salir a la calle y mostrar las cosas como son”.
Aún no es posible pensar en términos de movimiento: las películas
no ni presentan una homogeneidad estética; su vitalidad nace de la variedad.
Sí comparten la historia padecida por un país y tienen en común
el espíritu generacional, el modo de producción, la impronta “de autor”,
la huida de la retórica y la preocupación por la identidad. Insisten
por igual en un relato despiadado y apasionado sobre la Argentina posterior a la
dictadura militar, la de Alfonsín y Menem. El éxito de Mundo grúa
se debe a que traza un retrato melancólico de quienes resisten a perder sus
ilusiones. Esa combinación entre melancolía y resistencia es una de
las claves del cine argentino de este principio de siglo.
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