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 Cuando eres cineasta y
tienes la suerte de que uno de tus filmes sea seleccionado por un festival sabes
que, si lo deseas, podrás viajar por medio mundo, de festival en festival,
acompañando tu película. Es una gran oportunidad, no sólo para
darte a conocer, algo que es básico para quienes pertenecemos a cinematografías
ex-céntricas, sino también para descubrir a los demás, para
darte cuenta de que no estás solo en tu soledad.
He vivido esa experiencia de cineasta peregrino y he podido descubrir colegas de
Taiwan, Corea, Japón o Irán, he podido comprobar, en Berlín
o en Nantes, en Rotterdam o en Sundance, que hay una corriente de renovación
profunda que viene de Asia y que coincide con el despertar latinoamericano. No hay
una coherencia estética o temática, cada película es distinta,
pero todas participan de una misma voluntad de medirse con la realidad y parten de
una cierta limitación de medios.
Una de mis películas, Rapado, la hice con el dinero que me concedió
el festival de Rotterdam para escribir un primer tratamiento del guión. Lo
que en Europa sólo sirve para pagar una sinopsis, en Argentina, para los independientes,
alcanza para un largometraje. Tener poco dinero no es un ideal, pero obliga a aguzar
el ingenio y a buscar soluciones narrativas acordes con tu situación. Creo
que los directores japoneses comparten con nosotros, los del Cono Sur, el aprovechamiento
de la escuela como vivero de artistas y técnicos, como vía de acceso
a la profesión. En Buenos Aires hay ahora más de 15 escuelas de cine
y esa proliferación de centros sólo puede traducirse en ganas de hacer
películas.
¿El cine occidental ha perdido interés? Puede que sea así, pero
siguen existiendo grandes creadores. Pero es cierto que hoy, cuando se trabaja en
el Primer Mundo, resulta difícil no sentirse ahogado por unos esquemas de
género agotados y por el constante consumo y desgaste de imágenes que
supone la omnipresencia televisiva. En Irán es posible aún una mirada
inocente, jugar de nuevo la carta neorrealista, filmar algo como si fuese la primera
vez que se muestra en una pantalla. El cine iraní está lleno de “primeras
veces” y eso le confiere una fuerza especial. En Taiwan los cineastas trabajan en
condiciones distintas que en Teherán, pero también han sabido encontrar
su inocencia buscando en el pasado de una sociedad que duda de sí misma y
en la extrañeza misma de la vida.
No puede decirse lo mismo del cine japonés, que cuenta con una larga tradición
y surge de un contexto de explosión del universo audiovisual, de multiplicación
de canales o juegos de vídeo. Ahí no hay lugar para la inocencia, sino
para un empleo malicioso, inteligente, desviado de los códigos. En las cintas
japonesas o de Hong Kong los directores juegan con las fórmulas de la publicidad,
del vídeo o de ciertos géneros bien codificados y las utilizan para
contar otras cosas, otras emociones.
Es posible que esta eclosión de “nuevas olas” tenga que relacionarse con la
reducción o la desaparición de las ayudas del Estado al cine. Exceptuando
Estados Unidos, que no precisa de ellas gracias a su mercado interior cautivo, la
mayoría de los demás países, de una manera u otra, había
dejado que los poderes públicos respaldasen la propia cinematografía.
Lo cierto es que los sistemas de subvenciones se anquilosan y el dinero es casi siempre
para los mismos. Sería magnífico que esta vez los Estados supieran
respaldar lo que ha comenzado a aflorar de manera salvaje en latitudes tan diversas.
De ese déficit de Estado nace quizás otro fenómeno paralelo
a las ya citadas “nuevas olas” que es el de los nuevos productores, la aparición
de personajes o instituciones que funcionan al margen de la nacionalidad que reza
en su inscripción en el registro. Es otra forma de mundialización,
pensada por y para proyectos concretos, para satisfacer deseos o necesidades precisas,
que une a personas que tienen en común el amor por un determinado cine y comparten
las ganas de ver en la pantalla unas imágenes que no sean las que distribuyen
incansablemente los grandes circuitos.
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