Jean-Baptiste Belley: un affranchi représenté comme un monarque.
«La femme blanche se contemple avec assurance dans un miroir.» The Babylonian
mariage market, peinture de Edwin Long.
Une robe victorienne en étoffes d'Afrique de l'Ouest.
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«La
beauté, contrairement à la laideur, ne peut vraiment s’expliquer: elle
se dit, s’affirme, se répète en chaque partie du corps mais ne se décrit
pas.»
Roland
Barthes, critique et sémiologue français (1915-1980)
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Tarzan, roi de la jungle, comme d’autres films, a représenté les Africains
sous les traits de sauvages primitifs. |
Emancipé
ou servile, royal ou libérateur, raciste ou iconoclaste, le corps dans l’art
nous raconte l’idéologie dominante. Qu’il la serve ou la conteste, il exerce
une puissante influence, à l’instar des fétiches africains.
Quels sont ces corps
que représente l’artiste? Sont-ils singuliers ou emblématiques? Il
serait rassurant de croire que notre époque en a fini avec les errements du
passé et les usages condamnables du corps mais, comme on le sait, les fins
heureuses appartiennent, le plus souvent, à la fiction. Pour l’Histoire, la
réalité est plus complexe et moins rassurante.
Quand on aborde l’histoire du corps, il est indispensable de restreindre le champ
d’investigation, car, dans une certaine mesure, le corps est tout: la médecine,
la guerre, la sexualité, la «race», le spectacle, la danse, etc…
Par ailleurs, le corps n’est rien ou quantité négligeable, simple marchandise
qui s’achète et se vend sur un marché aux esclaves.
L’esclavage a été défini comme une «mort sociale».
Si l’homme est, comme le dit Aristote, un «animal politique» (c’est-à-dire
social), alors, être esclave, c’est n’être aux yeux des autres qu’un
corps, un mort qui travaille. Examiner les représentations du corps — asservi
ou non — et leur évolution, permet de mesurer la valeur qui lui est accordée
au fil des époques.
On pourrait penser qu’il s’agit d’un sujet «politiquement correct», qui
sous-estime l’importance de l’art. A l’inverse, on pourrait aussi affirmer que l’on
réduit l’art à de la décoration quand on néglige le contexte
social et historique dans lequel les œuvres sont produites. C’est bien parce que
l’art a une force extraordinaire qu’il est nécessaire de comprendre son fonctionnement.
Prenons un exemple: au British Museum, à Londres, la toute nouvelle aile Sainsbury,
consacrée à l’art africain, rassemble le continent entier en trois
galeries, organisées par support: sculpture, textile, poterie. De majestueuses
statues de bronze de facture réaliste, datant du xvie siècle et provenant
du royaume du Bénin, côtoient les figurines minkisi, tourmentées
et abstraites, du Congo Belge, comme s’il s’agissait de deux expressions équivalentes
de l’Afrique éternelle.
Le
corps à distance de l’esprit
Les
bronzes du Bénin montrent avec une telle force ce dont l’Afrique était
capable avant l’esclavage et la colonisation, que les Européens du XIXe siècle les attribuèrent
à d’hypothétiques rescapés de l’Atlantide. Les figurines minkisi
datent de la période la plus effroyable de la colonisation belge au Congo.
Le nganga — le sorcier — les utilisait pour solliciter l’aide des esprits des ancêtres
dans la lutte contre la colonisation. Si cela paraît confirmer le prétendu
«primitivisme» de l’Afrique, on rappellera que les colons belges croyaient
tellement au pouvoir de ces fétiches qu’ils ont tout fait pour se les approprier.
Nombre de musées américains et européens en conservent de splendides
exemplaires. En classant ces œuvres par catégories abstraites et désincarnées
— «l’art», ou «l’Afrique» — les conservateurs ont manqué
l’occasion de nous montrer comment l’expression artistique avait partie liée
avec l’histoire conflictuelle et changeante du corps.
En Occident, l’histoire moderne du corps commence généralement avec
la séparation opérée par le philosophe René Descartes
entre le corps et l’esprit. Au milieu du XVIIe siècle, le
philosophe explique que seule la glande pinéale — une glande endocrine, réactive
à la lumière — assure la jonction entre le corps et l’esprit, deux
entités radicalement séparées. Le corps réagirait à
son environnement et aux perceptions sensorielles, tandis que l’esprit s’emparerait
de ces perceptions et prendrait des décisions en accord ou non avec elles.
Par exemple, un dessin en perspective paraît «réel» à
l’œil, mais l’esprit sait qu’il s’agit d’une illusion. En introduisant la notion
de doute, Descartes remettait en cause la continuité entre le corps et l’esprit,
telle qu’elle avait été pensée par la philosophie classique,
qui prêtait une même nature aux deux éléments bien qu’elle
accordât un statut privilégié à l’esprit.
Peut-être, l’élite européenne cherchait-elle à mettre
le corps à distance, à l’heure où la traite des esclaves battait
son plein… Dès 1666, le port de Nantes envoya 108 navires négriers
sur les côtes de la Guinée, qui embarquèrent 37 340 Africains.
Dans les colonies françaises, le sinistre Code noir de Louis XIV encadrait
l’esclavage. Il reconnaissait au propriétaire, sur sa plantation, un pouvoir
équivalent à celui du roi dans son royaume — le pouvoir de vie et de
mort. Le corps du roi était alors doté d’un pouvoir singulier, en particulier
dans les représentations qu’en faisait l’art. En effet, on estimait que le
roi avait deux corps, l’un physique et l’autre spirituel. Le corps spirituel, essence
de la monarchie, ne mourait jamais. Il ignorait le sommeil ou la maladie. Portraits
et statues le montraient dans tout le royaume et les colonies. En conséquence,
le corps de ses sujets — paysans de la métropole ou esclaves des colonies
—, n’était qu’un objet. La division philosophique de la personne entre corps
et âme s’est trouvée ainsi compliquée par le doublement politique
du corps royal et la présence fantomatique des esclaves.
L’art
au service du concept de race
Au moment de la Révolution de 1789, ces tensions atteignaient leur paroxysme.
Cette année-là, 1 587 vaisseaux — soit un trafic plus important que
celui de Marseille, le plus grand port de France — accostèrent à Saint-Domingue
sur l’île d’Haïti, le joyau des colonies françaises. Mais en 1791,
gagnés par la contagion révolutionnaire, les esclaves haïtiens
renversaient le régime colonial. La Déclaration des droits de l’homme
(1789) et l’abolition de la monarchie (1792) condamnaient l’esclavage. Il fut aboli
le 3 février 1794 par la Convention, sur proposition des délégués
haïtiens. Anne-Louis Girodet peignit, en 1797, le portrait de l’un d’entre eux,
Jean-Baptiste Belley, un affranchi né en Afrique de l’Ouest. Dans cette œuvre
remarquable, le corps exprime toutes les tensions d’une époque.
Vêtu de l’uniforme de la Convention, Belley se tient debout devant un paysage
tropical. Son visage apparaît de trois-quarts, selon les canons réservés
aux nobles et aux monarques. Une étrange torsion des hanches imprime au corps
une touche féminine, bien qu’un renflement marqué du pantalon souligne
sa virilité.
Belley s’appuie sur un buste de l’abbé Raynal qui avait appelé à
l’abolition de l’esclavage. La blancheur du marbre et la hauteur classique du front
contrastent avec la peau noire et le front fuyant de Belley. Un tel «angle
facial» — selon le jargon de l’époque — était considéré
comme le signe d’une intelligence médiocre. Comment interpréter ce
portrait? Le simple fait qu’un Africain soit représenté dans un style
royal par un peintre européen marque un changement profond, mais les «indicateurs»
employés par l’artiste témoignent de la tentative d’imposer une nouvelle
forme de supériorité, celle de la race.
Ironiquement, la victoire du mouvement pour l’abolition de la traite négrière
avait donné naissance à cette nouvelle distinction raciale entre les
corps. Tant que dura l’esclavage, les personnes se différenciaient par leur
statut légal. A présent, une nouvelle classification entrait en vigueur.
Une volumineuse production scientifique et artistique s’efforça de définir
les prétendues différences entre les races et de les rendre visibles.
La couleur de la peau, la forme du crâne, du nez, du torse et tous les aspects
de la culture étaient censés refléter des différences
biologiques entre les hommes. L’art avait un rôle à jouer dans ce système,
de la comparaison des statues grecques et des corps africains jusqu’à l’enseignement
des techniques de représentation des divers types raciaux. Si de nombreux
artistes radicaux s’engagèrent dans la lutte pour l’abolition de l’esclavage,
il y eut des exceptions à ce mouvement général.
Une toile d’Edwin Long, peinte en 1875, a battu tous les records de vente du xixe
siècle. The Babylonian Marriage Market représente une vente d’esclaves
antique. Au premier plan, face au spectateur, des femmes esclaves sont alignées
dans une savante hiérarchie. La femme blanche, sur la gauche, se contemple
avec assurance dans un miroir. Elle est séparée, par plusieurs Asiatiques,
de l’Africaine qui semble se couvrir le visage de honte. L’action principale représente
le déshabillage d’une esclave sous le regard appréciateur d’un public
d’hommes, en majorité juifs. Cette accumulation de stéréotypes
ouvrit à Edwin Long les portes de la Royal Academy britannique et une carrière
de portraitiste des «types» humains, comme la science de l’époque
les avait établis.
Aujourd’hui, la signification du terme de race demeure incertaine. La science a montré
que les humains partagent 99,9 % de leurs gènes et que les caractéristiques
du corps constituent des variations mineures, sans importance réelle. Mais
le racisme n’a pas disparu, comme le prouve la récente vague d’hostilité,
en Europe occidentale, à l’encontre des étrangers. Ces phénomènes
tiennent à ce que le concept de «race» n’appartient plus, comme
au xixe siècle, à la science, mais à la culture populaire. Naissance
d’une nation, l’un des premiers longs-métrages de D.W. Griffith, en 1916,
retrace la montée du Ku Klux Klan dans le Sud des Etats-Unis. Des acteurs
blancs aux visages grimés donnent une représentation terriblement stéréotypée
des noirs américains. Plus tard, Tarzan, roi de la jungle, comme d’autres
films, a représenté les Africains sous les traits de sauvages primitifs.
Lorsque ces conceptions furent remises en cause par les mouvements d’opinion liés
au combat pour les droits civiques ou pour la décolonisation, elles se maintinrent
toutefois dans les dessins animés. Ainsi, dans Le Livre de la Jungle (1966),
le jazz est-il littéralement la musique des singes.
Une nouvelle génération d’artistes nous force à repenser l’image
que nous avons de nous-mêmes et des autres. Kara Walker, une jeune artiste
noire américaine très controversée, conteste le postulat selon
lequel les personnages appartenant aux minorités devraient apparaître
dans des situations positives et constructives. Ses silhouettes de papier noir découpé
montrent des Africains et des Européens se livrant à toutes sortes
d’activités que l’on pourrait qualifier de perverses. Kara Walker nous rappelle
que l’art même de la silhouette, auquel se livraient les dames distinguées
du xixe siècle, était possible grâce au travail accompli par
d’autres, asservis ou non. C’est encore le cas pour les arts d’aujourd’hui, suggère-t-elle.
Avec ses œuvres, nous comprenons que l’oppression dénature autant les oppresseurs
que les opprimés. Malgré des critiques virulentes, Kara Walker a obtenu
une «bourse du génie» de la prestigieuse fondation MacArthur.
Le Nigérien Yinka Shonibare perçoit, lui aussi, la permanence du passé
victorien. Il recrée, au détail près, les robes de bal de l’époque,
mais il substitue aux sobres cotonnades et aux soieries des Européens des
étoffes d’Afrique de l’Ouest, les kente. Ses robes rendent visibles les couleurs,
à tous les sens du terme. Dans la même veine, le photographe japonais
Yosimasa Morimura se photographie dans des mises en scène diverses, adoptant
souvent une tenue de travesti. En reprenant la pose de l’Olympia de Manet (1865),
Yosimasa Morimura transforme radicalement la dynamique de cette image. Alors que
l’original représentait une prostituée blanche, dont le métier
était signalé par la présence d’une servante Africaine, cette
nouvelle version photographique de l’œuvre nous oblige à nous interroger sur
ce que représente vraiment la blancheur.
Tous ces artistes travaillent dans une perspective visionnaire. Ils semblent suggérer
qu’en dépit des progrès des dernières décennies, l’héritage
historique de l’esclavagisme et du colonialisme n’a pas disparu. Que des artistes
du monde entier se livrent à cette réévaluation de l’Histoire
est encourageant. Une chose est certaine: le corps restera encore longtemps un thème
de prédilection en art. |
