Pendant plus de 20 ans, le Béninois Georges Adeagbo, âgé de 59
ans, crée sans le savoir ce qu’on appelle ailleurs des installations. Un beau
jour d’avril 1993, Jean-Michel Rousset, envoyé d’un grand collectionneur,
sillonne Cotonou à la recherche d’artistes nouveaux, entre par le plus grand
hasard dans la maison de Georges Adeagbo et découvre son travail (photo ci-dessus).
Quelques mois plus tard, l’artiste béninois est exposé pour la première
fois, en France. Le PS1, à New York, considéré comme le temple
mondial de l’art contemporain, l’a exposé au début de cette année.
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Quelques
indicateurs
– La revue
allemande Capital publie chaque année un classement mondial des artistes
vivants, le Kunst Kompass. Très influent dans le monde entier, il est
censé refléter leur valeur esthétique, à partir de jugements
émis par des «experts» et des accrochages dans les grands musées
et expositions.
En 2000, le palmarès des 100 «meilleurs» artistes contemporains
distinguait 33 Américains, 28 Allemands, 8 Britanniques, 5 Français,
4 Italiens, 3 Suisses. Sur les 16 autres nationalités citées, cinq
seulement appartiennent au tiers-monde (Afrique du Sud, Cuba, Iran, Mexique, Thaïlande).
– Le 16 novembre 2000, Christie’s organisait à New York l’une de ses deux
grandes ventes annuelles d’art contemporain. La répartition des 48 artistes
dont les œuvres étaient mises aux enchères, selon leur nationalité
ou leur lieu de résidence, était la suivante: Etats-Unis, 26; Royaume-Uni,
6; Allemagne, 5; Italie, 4; Suisse, 3; Japon, 2; France, 1; Afrique du Sud, 1.
– Même manifestation chez Sotheby’s, à New York, le 17 novembre 2000.
Sur les 63 œuvres dispersées, 50 étaient dues à des artistes
américains ou vivant aux Etats-Unis, une seule à un artiste originaire
des pays en développement et y résidant toujours (Mexique).
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Pour
le sociologue français Alain Quémin*, il y a un gouffre entre l’universalité
à laquelle prétend l’art contemporain et sa concentration entre les
mains d’une poignée de pays.
L'art
contemporain1
vit-il à l’heure de la mondialisation?
Les professionnels de l’art contemporain, et ses amateurs, croient qu’il vit
une internationalisation de plus en plus poussée. N’importe quel directeur
de galerie, critique d’art, conservateur de musée ou commissaire d’exposition
affirme peu ou prou: «Il serait absurde de tenir compte de la nationalité
d’un artiste ou de son pays d’origine. La seule chose qui compte, c’est qu’il soit
bon ou pas». Autrement dit, la notoriété et la valeur marchande
d’un artiste seraient totalement indépendantes de sa nationalité. A
preuve, souligne-t-on dans ce milieu, la dispersion sur toute la planète des
expositions et des biennales2 (il
s’en organise jusqu’à La Havane, Taipei, ou Dakar), ou la montée des
artistes asiatiques après la vague venue d’Europe de l’Est au début
des années 1990. En matière d’art contemporain, la mondialisation et
son corollaire dans le domaine artistique, le métissage et le relativisme
culturels, sont donc considérés comme acquis.
Mais cette image, ce discours, collent-ils à la réalité?
Pour répondre à cette question, j’ai construit ou confronté
plusieurs indicateurs: les classements «réputationnels» établis
par les experts (ceux qui font la «notoriété», la «consécration»
d’un artiste), la composition des grandes collections privées et publiques,
les achats des grands musées, la participation aux principales foires et biennales,
les échanges sur le marché international, etc. Or, si ces indicateurs
donnent des classements parfois différents, ils sont parfaitement convergents:
ils révèlent une très forte hiérarchie géographique
(voir encadré ci-joint). En tête, viennent les Etats-Unis, que l’on
considère la notoriété des artistes ou l’importance du marché.
Quelques pays d’Europe occidentale constituent un deuxième pôle, qui
peut faire jeu égal, voire dépasser les Etats-Unis, notamment pour
les foires et les biennales. Mais la hiérarchie y est très marquée:
l’Allemagne précède largement le Royaume-Uni, la France, l’Italie et
la Suisse. Au-delà, la position des autres pays, y compris de pays développés
comme l’Espagne, les pays nordiques, le Japon ou la Corée du Sud, est insignifiante.
Elle est enfin pratiquement nulle pour le tiers-monde. Dans ce domaine comme dans
beaucoup d’autres, force est donc de constater un fossé entre un «centre»,
réduit à une poignée de pays, qui plus est très hiérarchisés
entre eux, et une immense «périphérie».
Pourtant, des artistes originaires de cette périphérie accèdent
à une notoriété certaine et leurs œuvres à des valeurs
marchandes élevées…
Certes, mais dans des proportions très faibles. Ensuite, pour combien de temps?
Aujourd’hui, les artistes d’Europe de l’Est, très à la mode au début
des années 1990, ont pratiquement tous été jetés aux
oubliettes par le monde de l’art occidental. Et rien ne prouve que les artistes asiatiques
ou africains actuellement très en vogue ne se révèleront pas,
à leur tour, des «artistes Kleenex». Enfin, quel itinéraire
doivent-ils suivre? La règle ne souffre pratiquement aucune exception: ils
doivent être exposés dans un des pays du centre, voire venir y résider,
pour espérer intégrer durablement le main stream de l’art contemporain
(voir encadré ci-joint).
Mais cette inégalité n’a-t-elle pas toujours existé? Sans
remonter bien loin, la France n’a-t-elle pas occupé cette position «monopolistique»
de la fin du XIXe siècle au milieu du siècle suivant?
Oui, mais la grande différence est que cette position dominante était
alors parfaitement reconnue, et pleinement acceptée au nom du rôle majeur
que la France avait joué dans l'histoire de l’art. Aujourd'hui, au contraire,
les milieux de l'art contemporain ne peuvent pas reconnaître la suprématie
américaine en ce domaine puisqu'ils ne la «voient» pas. De plus,
dans les secteurs artistiques où cette suprématie est reconnue, elle
est stigmatisée parce que les Etats-Unis sont considérés comme
de nouveaux venus sur la scène de l’art.
Alors pourquoi cette contradiction entre image et réalité?
Je répondrai par une autre question: pourquoi le milieu de l’art contemporain
échapperait-il au discours dominant de la mondialisation, selon lequel tout
un chacun, où qu’il soit, a sa chance pour peu qu’il ait du talent? Et pourquoi
échapperait-il plus précisément à deux mouvements contradictoires
qui traversent toute la mondialisation: d’une part, la recherche inlassable de l’innovation,
qui va jusqu’à intégrer parfois des artistes de la périphérie
et, d’autre part, la minimisation des risques, notamment financiers, qui conduit
à valoriser en priorité des artistes venant des foyers de création
les mieux établis, donc les plus faciles à imposer?
Mais, pour se faire l’avocat du diable, ne peut-on avancer l’hypothèse
qu’il n’y aurait tout simplement pas de «bons» artistes contemporains
là où ils ne peuvent pas, de toute façon, être bien exposés
et bien vendus?
Aujourd’hui, les moyens dont disposent les artistes de la périphérie
se multiplient, avec par exemple des écoles des Beaux-Arts plus ouvertes sur
le monde. Pourtant, ils ne percent pas au niveau international. Est-ce parce qu’ils
seraient «naturellement» moins bons? Je prendrai une métaphore
sportive. Pendant des décennies, on a cru qu’un coureur ne s’imposerait dans
le demi-fond qu’à la condition de venir des pays nordiques. Puis ce fut le
tour des pays de l’Est. Maintenant, ce sont surtout les athlètes d’Afrique
du Nord et de l’Est qui triomphent. A chaque époque, on perçoit le
succès des uns et des autres comme étant «naturel». A tout
le moins, la concentration géographique de l’art contemporain pèse
sur la reconnaissance du potentiel artistique qui existe évidemment ailleurs
qu’aux Etats-Unis et dans quelques pays d’Europe.
* Chercheur et
enseignant à l’Université de Marne-la-Vallée (France), il vient
de publier à la demande du ministère français des Affaires étrangères
une étude intitulée: Le rôle des pays prescripteurs sur le marché
et dans le monde de l'art contemporain.
1. Les spécialistes
ne sont pas toujours d’accord entre eux, mais on peut admettre que l’art contemporain
est une forme de création innovante, apparue après 1960. Ses principales
expressions sont la peinture, la sculpture, la photographie, la vidéo, les
«montages» et les «installations».
2. Les foires sont des manifestations marchandes pour lesquelles les organisateurs
sélectionnent des galeries. La plus notoire est celle de Bâle en Suisse.
Les biennales sont au contraire des manifestations artistiques non commerciales (des
expositions) qui présentent des œuvres sélectionnées par des
commissaires. Elles se tiennent en général tous les deux ans. Les plus
reconnues sont celles de Venise en Italie et de Kassel en Allemagne. |
