Durante veinte años, el artista beninés Georges Adeagbo, de 59 años,
creaba, sin saberlo, en su jardín lo que en otros lugares se llaman instalaciones.
Un buen día de abril de 1993, Jean-Michel Rousset, enviado por un gran coleccionista,
recorría Cotonou en busca de artistas nuevos. Entró por casualidad
en la casa de Georges Adeagbo y descubrió su trabajo (en la imagen). Pocos
meses después, el artista expuso por primera vez sus obras en Francia. A principios
de 2001, el museo PS1 de Nueva York, considerado como el gran templo mundial del
arte contemporáneo, acogió una muestra de Adeagbo.
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Algunos
indicadores
— La revista
alemana Capital publica todos los años una clasificación mundial
de los artistas vivos. En 2000, en la lista de los cien “mejores” artistas contemporáneos
figuraban 33 estadounidenses, 28 alemanes, ocho británicos, cinco franceses,
cuatro italianos y tres suizos. De las otras 16 nacionalidades citadas, cinco solamente
pertenecían al Tercer Mundo (Cuba, Irán, México, Sudáfrica,
Tailandia).
— El 16 de noviembre de 2000, Christie’s organizó en Nueva York una de sus
dos grandes subastas anuales de arte contemporáneo. La repartición
de los 48 grandes artistas cuyas obras se vendieron era la siguiente: Estados Unidos,
26; Reino Unido, seis; Alemania, cinco; Italia, cuatro; Suiza, tres; Japón,
dos; Francia, uno y Sudáfrica, uno.
— Hubo una manifestación semejante en Sotheby’s, en Nueva York, el 17 de noviembre
de 2000. De las 63 obras vendidas, 50 se debían a artistas estadounidenses
o residentes en Estados Unidos, y una sola a un artista oriundo de un país
en desarrollo, México.
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A
pesar de su imagen de universalidad, el arte contemporáneo mundial se concentra
en una zona geográfica muy restringida, según el sociólogo francés
Alain Quémin*.
Para
el arte contemporáneo1, ¿ha llegado también la hora
de la mundialización?
Los profesionales del arte contemporáneo creen que se vive una mundialización
cada vez más pronunciada. Cualquier director de galería, crítico
de arte, conservador de museo o comisario de exposición podría, poco
más o menos, afirmar lo siguiente: “Sería absurdo tener en cuenta la
nacionalidad de un artista o su país de origen. Lo único que interesa
es si es bueno o no.”
En otros términos, la notoriedad y el valor mercantil de un artista serían
totalmente independientes de su nacionalidad.
Baste como prueba –insistiría esa persona–, la dispersión de exposiciones
y bienales por todo el planeta2 (se organizan incluso en La Habana, Taipeh
o Dakar), o el éxito de los artistas asiáticos que siguió a
la ola procedente de Europa del Este a comienzos de los años noventa. En materia
de arte contemporáneo, la mundialización y su corolario en el plano
artístico –el mestizaje y el relativismo culturales– se dan por descontados.
Pero esa imagen y ese discurso, ¿corresponden a la realidad?
Para contestar esa pregunta, he construido o cotejado diversos indicadores: las
clasificaciones “de reputación” establecidas por los expertos (que deciden
la “fama” o la “consagración” de un artista), la composición de las
grandes colecciones privadas y públicas, las adquisiciones de los museos,
la participación en las principales ferias y bienales, los intercambios en
el mercado internacional, etc.
Esos indicadores revelan una jerarquía geográfica (ver recuadro) muy
pronunciada. A la cabeza figura Estados Unidos, trátese de la notoriedad de
los artistas o de la importancia del mercado. Algunos países de Europa Occidental
constituyen un segundo polo, que puede igualar e incluso superar a Estados Unidos,
en particular para las ferias y bienales. Pero a ese nivel la jerarquía es
también muy marcada: Alemania precede ampliamente al Reino Unido, Francia,
Italia y Suiza. Más allá, la posición de países desarrollados,
como España, los países nórdicos, Japón o Corea del Sur,
es insignificante. Por último, es prácticamente inexistente para el
Tercer Mundo. En ese ámbito como en muchos otros, no queda más remedio
que reconocer la existencia de un foso entre un “centro” reducido a un puñado
de países, por cierto sumamente jerarquizados entre sí, y una inmensa
“periferia”.
Sin embargo, artistas originarios de esa periferia llegan a ser muy conocidos
y sus obras a tener un valor mercantil elevado…
Es cierto, pero en proporciones muy bajas. Y, además, ¿por cuánto
tiempo? Hoy, los artistas de Europa del Este, que estaban muy de moda a comienzos
de los años noventa, han caído casi todos en el olvido. Y nadie puede
asegurarnos que artistas asiáticos o africanos actualmente en boga no terminarán
por convertirse, a su vez en “artistas kleenex”. Por último, ¿qué
itinerario deben seguir? La regla no admite prácticamente ninguna excepción:
han de ser expuestos en algún país del centro, e incluso establecerse
en él, para llegar a integrarse en la corriente en boga del arte contemporáneo
(ver recuadro).
Pero, ¿no ha existido siempre esa desigualdad? Sin ir más lejos,
¿no ocupó Francia esa posición de monopolio desde finales del
siglo XIX hasta mediados del siglo siguiente?
Sí, pero la gran diferencia es que esa posición dominante era entonces
reconocida y plenamente aceptada en nombre del papel destacado que Francia había
desempeñado en la historia del arte. Hoy, en cambio, los medios del arte contemporáneo
no pueden reconocer la supremacía de Estados Unidos en ese ámbito puesto
que no la “ven”. Además, en los sectores artísticos en los que se reconoce
tal supremacía, ésta es estigmatizada, ya que se considera a Estados
Unidos un advenedizo en el campo del arte.
Entonces, ¿a qué se debe esa contradicción entre imagen y realidad?
Contestaré formulando otra pregunta. ¿Por qué los medios del
arte contemporáneo escaparían al discurso dominante de la mundialización,
en cuya virtud, a cada cual, dondequiera que se encuentre, se le abrirá una
posibilidad siempre que tenga algún talento? ¿Y por qué escaparía,
más precisamente, a dos movimientos contradictorios que atraviesan toda la
mundialización: por un lado, la búsqueda incansable de la innovación,
que llega incluso a integrar a artistas de la periferia y, por otro, la idea de minimizar
los riesgos, sobre todo financieros, que conduce a valorar ante todo a artistas procedentes
de los focos de creación mejor establecidos y, por ende, más fáciles
de imponer?
Pero, para hacer de abogado del diablo, ¿no cabría emitir la hipótesis
de que lisa y llanamente no hay “buenos” artistas contemporáneos en los lugares
donde éstos no pueden exponer y vender en buenas condiciones?
Actualmente, los medios de que disponen los artistas de la periferia se multiplican,
por ejemplo con escuelas de bellas artes más abiertas al mundo. Sin embargo,
éstos no descuellan en el plano internacional. ¿Se debe a que son “naturalmente”
menos buenos? Emplearé una metáfora deportiva. Durante muchas décadas,
se pensó que un corredor sólo se impondría en el medio fondo
si procedía de los países nórdicos. Luego les tocó a
los países del Este. Ahora los que triunfan son atletas de África del
Norte y África Oriental. En cada época, se mira el éxito de
unos y otros como algo natural. La verdad es que la concentración geográfica
del arte contemporáneo es un obstáculo al reconocimiento del potencial
artístico que existe en otras latitudes que no sean Estados Unidos y algunos
países de Europa.
*
Investigador y profesor de la Universidad de Marne-la-Vallée (Francia), acaba
de publicar a pedido del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia un estudio
titulado Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le
monde de l’art contemporain (El papel de los países prescriptores en el
mercado y en el mundo del arte contemporáneo).
1. Aunque hay algunos desacuerdos entre los especialistas, puede admitirse que el
arte contemporáneo es una forma de creación innovadora que apareció
después de 1960. Sus principales expresiones son la pintura, la escultura,
la fotografía, el vídeo, los montajes y las instalaciones.
2. Las ferias son manifestaciones comerciales para las cuales los organizadores seleccionan
galerías. La más destacada es la de Basilea, en Suiza. Las bienales
son en cambio manifestaciones artísticas no comerciales (exposiciones) que
presentan obras seleccionadas por comisarios. Se celebran en general cada dos años.
Las más reconocidas son la de Venecia, en Italia, y la de Kassel, en Alemania. |
