Sotigui Kouyaté, primer Próspero negro en La Tempestad de Shakespeare.
Representación de Antígona, adaptada por Soti gui Kouyaté
para el Mandeka Théâtre de Malí.
“La mejor manera de matar un árbol es ampu tarlo de sus raíces.”
Un griot guineo, especie de juglar africano.
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“Un
hombre con una presencia y una calidad extraordinarias”
Durante la
preparación del casting para montar el Mahabharata, la asistente de Peter
Brook iba de audición en audición buscando un actor capaz de interpretar
uno de los papeles principales, el del sabio Bhisma. “Vi un plano que ella había
seleccionado de un árbol y un hombre tan alto y esbelto como el árbol,
con una presencia y una calidad extraordinarias: Sotigui”, recordaba Brook en un
documental reciente sobre el actor. Nacido en 1936 en Bamako, capital de Malí,
Kouyaté pertenece a una ilustre familia de “griots”, esos maestros de la palabra
que son a la vez historiadores, expertos en genealogía, maestros de ceremonias,
consejeros, mediadores, cantores y músicos. Ha transmitido su talento de compositor,
actor y padre a sus propios hijos y a una multitud de “hijos espirituales” dispersados
por el mundo, a los que sirve de guía. Ha rodado sesenta películas,
interpretando siempre con dignidad su papel, y recientemente ha participado en Little
Senegal, de Rachid Bouchareb. Kouyaté, que actúa desde hace muchos
años bajo la dirección de Peter Brook, volverá a actuar el año
que viene en L’Homme qui, basada en la obra de Oliver Sacks L’Homme qui prenait sa
femme pour un chapeau, y en Le Costume, una adaptación del autor sudafricano
Can Themba.
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“La ignorancia es lo peor que le puede suceder a un ser humano.” |
Más
que un mero actor, este artista maliense afincado en París es todo un griot*
que practica un teatro de vanguardia, de apertura y de mestizaje, que le permite
seguir siendo fiel a sí mismo. Y a África.
Usted
suele afirmar que es ante todo “griot”*. ¿En qué medida influye esta
identidad profunda en su actividad teatral?
Mi energía procede de los encuentros. En la región de África
a la que pertenezco –soy guineo por mis orígenes, maliense de nacimiento y
burkinabé de adopción–, los encuentros tienen gran importancia, pues
es el extranjero el que nos aporta lo que ignoramos.
No he asistido a ninguna escuela de arte dramático, a no ser esa gran escuela
de la calle, de la vida. Cuando era joven, un amigo director de teatro, Boubacar
Dicko, me propuso varias veces que actuara con él. Ni se me pasó por
la cabeza semejante idea... ¡Por entonces yo jugaba en el equipo nacional de
fútbol de Burkina Faso!
¿Tenía usted una imagen negativa del arte dramático?
De niño me gustaban mucho las representaciones de koteba, una vieja tradición
africana que significa “gran caracol”. Se daban en el barrio, en tres corros formados
el primero por los niños, el segundo por las mujeres y el tercero por los
hombres. Pero en tiempos de la colonia el koteba fue desapareciendo progresivamente
para dar paso a otra forma de teatro, de estilo occidental. Los franceses organizaban
concursos teatrales entre los territorios de África Occidental, que después
se convirtieron en ocho países. Esta iniciativa colonial perseguía,
consciente o inconscientemente, un doble objetivo. En primer lugar, inculcarnos la
cultura occidental. En la escuela no podíamos hablar nuestra lengua sin exponernos
a que nos cayera un “símbolo”: nos colgaban al cuello una chapa con una cabeza
de burro dibujada y nos quedábamos sin almuerzo. La mejor manera de matar
un árbol es amputarlo de sus raíces. Ese teatro occidentalizado contribuyó
también a alejar a los intelectuales africanos de un compromiso a favor de
la independencia.
¿Cómo saltó la chispa?
Me gusta mucho el baile, y en 1966 me avine por fin a actuar en una pieza histórica
montada por mi amigo Boubacar Dicko, en la que había una danza guerrera. También
me propuso que interpretara el papel de un consejero del rey. La obra fue premiada
y se hicieron giras por la región. Por la fuerza de las cosas me fui sintiendo
ligado a ese espectáculo, y después a otro basado en una obra escrita
por mi tío. Poco a poco me aficioné. Pero no todo me gustaba, por ejemplo,
los cursos dirigidos por profesores franceses. Nos decían, sin más
explicaciones, que camináramos por el escenario, lo que me parecía
por demás artificial. Nos pedían que imagináramos un barco,
que lo visualizáramos en la pared, pero yo no veía nada... Me fui,
pero me había aficionado de verdad. En 1966 creé mi propia compañía
teatral, con 25 personas. La radio de Burkina me propuso un espacio para trabajar,
nos dedicábamos sobre todo a la improvisación. Por la mañana
iba a mi oficina del Ministerio de Trabajo y la Función Pública, a
las cinco al fútbol, y luego venían los ensayos. Al mismo tiempo escribí
mi primera obra, La Complainte du caïman. Trata de la sensibilidad, ese don
gracias al cual los burkinabé llegan a “acariciar” a los cocodrilos, que son
animales sagrados.
¿Es esa sensibilidad lo primero que debe buscar un actor?
En mis clases insisto mucho en la apertura, la comunicación, la sensibilidad.
En todos los discursos se habla de comunicación y de intercambio, pero se
trata de intereses económicos y nunca de intereses humanos. La comunicación
es imposible sin escucha, y no hay escucha, ni siquiera entre la gente de un mismo
país. Cada cual está encerrado en sí mismo. La exclusión
no hace más que avanzar. La gente se juega la vida para escapar de su país.
Y las potencias hacen la vista gorda.
Acceder a otro modo de comunicación como culminación de una búsqueda
entre actores de culturas diferentes es uno de los principales objetivos de Peter
Brook, con quien usted empezó a trabajar en 1983 para intentar la aventura
del Mahabharata, la gran epopeya india.
Cuando llegué al teatro Bouffes du Nord de París, no pensaba quedarme
en Francia. Había tomado una excedencia por un año de mi ministerio.
Lo malo del Mahabharata para mí fue el éxito que tuvo. Solicité
una prórroga al ministerio, que me concedió un segundo y último
año de licencia sin sueldo. Pero cuando venció el plazo la gira no
había terminado aún, y yo no tenía suplente en la obra, que
duraba nueve horas. De acuerdo con la cultura que me han transmitido, yo no podía
interrumpir un trabajo ya iniciado. No podía abandonarlos. En Burkina Faso
tenía 29 años de servicio en el ministerio, y sólo me faltaba
uno para la jubilación. Perdí todos los derechos. Cuatro meses después
concluyó la gira con el Mahabharata, y yo no tenía trabajo en mi país.
No quise regresar con las manos vacías ante mi familia, de la que soy el pilar,
el primogénito, me resultaba insoportable. Aquí en Francia tenía
la posibilidad de luchar, trabajar, buscar, a través de mi ser y mi cultura.
El arte no ha dado nunca para comer en África, al menos hasta ahora.
¿Entró usted con facilidad en el personaje del sabio Bhisma?
Cuando llegué a la compañía de Peter Brook no me sentí
desorientado. Vi que todo sucedía dentro de un círculo, como en África,
y al tercer día me estrechó la mano, me miró a los ojos y me
dijo: “Sotigui, desde hoy formas parte de la familia”. Era algo sagrado para mí;
no dijo “formas parte de nuestro grupo, de nuestra compañía”. Había
comprendido la naturaleza profunda del africano, había hecho suya mi cultura.
Peter Brook es un hombre universal. Para él no hay barreras entre los hombres,
y esto es raro en el mundo de hoy. Algunos no comprenden mi fidelidad a Peter Brook.
Pero me es imposible no ser fiel a alguien que defiende estos valores en el mundo
actual, donde prevalecen la exclusión y el individualismo. En su centro internacional
de investigación y creación teatral, éramos 22 actores de 18
nacionalidades distintas. En el Mahabharata, un alemán, un francés,
un iraní, un italiano y un senegalés interpretaban a los cinco hermanos
Pandava sin que esto incomodara a nadie, y la obra se representó por el mundo
durante cuatro años. Sólo Peter Brook podía hacer una cosa así.
Para él no hay raza ni color. Con él interpreté también
el papel de Próspero en La Tempestad. Era la primera vez que un director teatral
europeo, para colmo un británico especialista en Shakespeare, montaba esta
obra con un Próspero negro.
Brook ha dicho de usted que su imaginación se alimenta de una cultura en
la que la división entre el mundo visible y el mundo invisible no existe.
Da la sensación de que cada uno de sus papeles es un viaje iniciático.
Vengo de un cultura en la que la naturaleza ocupa un lugar importante en cada ser
humano; el alma se encarna en un árbol, después en un animal, luego
en los seres vivos. A algunas personas se las llama aún con nombres de árboles.
Esto significa que todo está vivo en este mundo. Por desgracia, el hombre
tiene una tendencia cada vez mayor a creerse el único ser vivo en la Tierra.
En las lenguas europeas se puede designar a alguien diciendo “ahí hay una
persona”. En varias lenguas africanas, cuando se pronuncia la palabra “persona”,
va seguida de lo que se podría traducir por “persona de la persona”. Esto
quiere decir que cada ser humano posee en sí una multitud de personas, que
son los demás. La vida consiste cada día en ir a su encuentro, pues
sólo a través de los demás es posible descubrir esos múltiples
seres interiores. “Cuando encuentres al otro, en lugar de perderte en sus ojos, reconócete
en ellos, puede ser que te veas a ti mismo”, dice el proverbio. Para nuestros sabios,
la ignorancia es lo peor que le puede suceder a un ser humano, peor que la enfermedad
o la muerte. Y el más ignorante de todos, según ellos, es el que nunca
fue más allá del umbral de su casa.
Su propio trabajo de dirección de actores se basa en esos cruces y encuentros.
Así, ha montado Antígona con actores malienses.
En las diferencias se encuentran las vías de la complementariedad. En
1999, a petición del Museo Jean-Moulin de París, creé un espectáculo
para el centenario del nacimiento del resistente francés. Hice una adaptación
de su diario Le premier combat y la fusioné con una novela camerunesa de Ferdinand
Oyono, Le Vieux Nègre et la Médaille. Algunos compañeros de
lucha de Jean Moulin se escandalizaron, pero la directora del museo, que es historiadora,
defendió el proyecto con firmeza.
Llevo varios meses trabajando en Edipo, continuación lógica de Antígona.
Me he basado en diferentes versiones de la historia de Edipo: de Sófocles
a Jean Anouilh pasando por la novela policíaca. He leído las interpretaciones
de los psicoanalistas, desde Freud hasta Tobie Nathan, que dan al incesto un papel
preponderante en sus teorías. Para mí, Edipo es el problema del ser
humano frente a sí mismo. No trato de dar respuesta, abro una reflexión,
una toma de conciencia, sobre la batalla que se libra en torno al destino de cada
uno, sobre la necesidad de no caer en el fatalismo. ¿Es culpable Edipo de
haber asesinado a su padre? Primero había sido aceptado como un héroe,
salvador de un país afligido. Después fue rechazado por sus propios
hijos y lapidado ante la muralla de Tebas por ese mismo pueblo al que había
salvado. Es un hombre que huye, habitado por el sufrimiento, por una obsesión.
Si hubiese aceptado su flaqueza humana no se habría reventado los ojos. Concluyo
mi Edipo con una reflexión sobre lo que me parece más grave, esto es,
la negativa a perdonar. El coro incita a los dioses a exaltar al héroe al
término de sus vanos infortunios.
Es un llamamiento a la razón...
El perdón no cura todo, pero puede mejorar algunas cosas. ¿Existe
una culpa tan grave que no merezca ser perdonada nunca? El mal, ¿lo es al
cien por cien, o presenta tal vez alguna pequeña fisura por la que se pueda
reconciliar con el bien?
Usted es portador de valores africanos profundos, como el personaje que interpreta
en la película de Rachid Bouchareb Little Senegal (2000), pero, ¿no
peligran hoy esos valores?
Es un temor constante, pero trato de combatir con la palabra y la cultura. Por ejemplo,
en Bobo Dioulasso, la segunda ciudad de Burkina Faso, inauguré hace unos años
un centro cultural con mis hijos, y lo hice en el patio de mi padre, un espacio de
grandes dimensiones. Hoy es un centro de formación musical y pictórica,
un centro de intercambios en el que recibimos a pintores extranjeros que dan cursillos.
También queremos convertirlo en un centro de enseñanza de la informática.
Por otra parte, quisiéramos crear una universidad de las tradiciones africanas
para disponer de un sistema de conservación de estas tradiciones y profundizar
en el conocimiento de nuestra cultura.
También ha creado usted en Malí el Mandeka Théâtre,
una estructura de promoción y creación literaria y artística.
Creamos el Mandeka en 1997, en la época en que Francia “devolvía
a la frontera” todos los días a malienses y senegaleses por vuelos charter
enteros. Al mismo tiempo en Bamako había actores que seguían preguntándome
qué podían hacer para ir a Francia, como si no viesen la realidad,
la exclusión de los inmigrantes. Cuando les desaconsejaba el viaje, se me
quedaban mirando como diciendo “pues a ti no te va tan mal allí, ni a tus
hijos tampoco”. En definitiva, lo más sencillo era decir que yo no podía
ayudar a nadie a viajar a Francia. Estaba dispuesto, sin embargo, a hacer lo que
pudiera por ellos, dirigiendo sus ensayos o encontrándoles cursos de formación.
Con este ánimo creé el Mandeka, para que los jóvenes no se fueran,
para que adquirieran credibilidad gracias a su trabajo y pudieran mostrar sus capacidades.
Los actores del Mandeka representaron Antígona en Francia. El teatro Bouffes
du Nord de París se hace cargo de la producción de Edipo, con actores
malienses del Mandeka y actores franceses.
Sin embargo, el teatro y el cine africanos, contrariamente a la música,
tienen poca resonancia a nivel mundial.
No hay una política cultural africana. Si un problema tiene nuestro cine,
es la falta de medios de producción y distribución. Hace algunos años
había más películas que recibían un anticipo concedido
por Francia con cargo a la recaudación, porque los temas, frecuentemente etnográficos,
interesaban a los productores. Desde que los cineastas africanos se han dedicado
a otra cosa y han dejado de lado el folclor, las ayudas no han cesado de disminuir.
En cuanto a los actores... Durante mucho tiempo, en el presupuesto de una película
africana figuraban todos los rubros correspondientes, ¡menos el de los actores!
En Burkina y en Malí, la Dirección de Cinematografía local hace
lo que puede, que se reduce a prestar vehículos y cámaras. Por lo que
respecta al teatro, es peor aún. No existe nada. Las compañías
que llegan a actuar en el extranjero, en Europa, sólo han podido contar con
sus propios recursos. Ni siquiera se puede decir que éramos más ricos
antes que ahora. Cuando en 1971 estrené mis propios ballets en Burkina Faso
no recibí la menor ayuda. Tuve que endeudarme para comprar los instrumentos
y el vestuario. Más de una vez el Estado me los confiscó para representar
al país en algún festival o celebrar la llegada del Presidente francés
Georges Pompidou, sin darnos jamás nada a cambio.
¿Se siente usted portador de un mensaje de África?
Seamos modestos, África es inmensa y sería mucha pretensión
querer hablar en su nombre. Mi arma es la palabra, porque soy griot. Nos llaman,
con razón o sin ella, los maestros de la palabra. Tenemos el deber de invitar
a Occidente a no ignorar tanto África. Hay africanos que no conocen bien su
tierra. Olvidar la propia cultura es olvidarse a sí mismo. Según un
proverbio, “el día que no sepas adónde vas, acuérdate de dónde
vienes”. Nuestra fuerza radica en nuestra cultura. Toda mi actividad como griot se
basa en este arraigo y en esta apertura.
*
Especie de juglar tradicional africano |
