|
Chapitre
21
: Les arts en Afrique a l'époque de la domination
coloniale L'art africain Il est difficile d'apprécier l'impact qualitatif des activités commerciales impérialistes sur la production artistique. De toute évidence, certains types d'activité n'ont pas été affectés ; tel est le cas, par exemple, de la technique des perliers camerounais ou de la sculpture religieuse des Yoruba, Baulé, Bakota, etc., alors que d'autres formes d'art amorçaient un processus de transformation subtile, tant dans la forme que dans le contenu. C'est ainsi que tout en conservant une grande partie de sa subtilité chromatique, l'art mural mbari des Ibo (Nigeria) commençait à connaître, entre les mains de travailleurs revenus des villes, des oppositions de couleurs violentes du type " pop art ", qui s'expliquaient par la possibilité soudaine d'utiliser toute une gamme nouvelle de couleurs et de matériaux. Auparavant cet art mural était limité par la nature même et la gamme restreinte des teintures fabriquées sur place. Il est significatif que le festival annuel du canton de Koumina (département de Bobo-Dioulasso-Koumina) dans la Haute-Volta administrée par les Français ait été marqué par une querelle opposant les " traditionalistes " et les " modernistes ", précisément sur ce problème des teintures. Les fabricants de masques traditionalistes préféraient l'ancienne technique des teintures naturelles non seulement pour des raisons liées à leur aspect visuel et à leur texture, mais parce qu'ils estimaient qu'il devait exister une relation organique entre les matériaux de la production artistique. Les modernistes considéraient non seulement que les couleurs importées étaient d'un usage plus commode, mais encore qu'elles offraient un plus grand choix de possibilités. Ajoutons que ce festival de la moisson, qui réunissait les forgerons, tisserands, teinturiers, sculpteurs, danseurs et griots de tous les cantons avoisinants, et notamment les fameux musiciens kare de Diagaso, offre un autre exemple de la persistance de la créativité collective en dépit du processus de désintégration communautaire favorisé par le quadrillage imposé à leurs employés par les administrateurs coloniaux. Chaque année, lors de cette manifestation, unique au moins par son importance, les familles dispersées se retrouvaient au chef-lieu pour affirmer par l'art l'authenticité de leur vision du monde. L'artisanat local pouvait difficilement rivaliser avec la production industrielle qui commença à inonder les marchés africains dès le début de la colonisation. L'objet d'art perd le rôle intégrateur qui est le sien dans l'évolution normale de la communauté, comme en témoigne le déclin de l'art du forowa et du kuduo, ces récipients des Ashanti (de la Gold Coast - actuel Ghana) délicatement ciselés et décorés, comme souvent en Afrique, d'idéogrammes exprimant la sagesse traditionnelle, des proverbes ou des conseils moraux ou rappelant des événements historiques. De même que les poids utilisés pour l'or, dont on pourrait dire que l'utilité commerciale commençait à diminuer, les forowa étaient encore couramment utilisés comme tabatières, boîtes à onguents, etc. Mais leur production avait été largement accaparée par des usines de Grande-Bretagne, qui avaient l'atout supplémentaire de disposer d'un plus grand choix de métaux. C'est ainsi que Doran H. Ross (1) signale un forowa en argent estampillé " Birmingham, 1926 ". En revanche, rien n'indique que l'ornementation des canots ait connu au cours de la même période un affaiblissement comparable de l'union esthétique de l'image et du sentiment ; au même titre que la décoration des engins motorisés, qui avaient fait leur apparition à partir de 1910, et celle des toiles tissées, cette technique décorative continuait à perpétuer la stratégie d'éducation communautaire qu'on pourrait qualifier d'" enseignement en mouvement ".
1. D. H. Ross, 1974, p. 45.
|
||||||||||||||||||||||||||
