Chapitre 21 : Les arts en Afrique a l'époque de la domination coloniale
Wole Soyinka

La musique populaire africaine authentique continue à nous rappeler la place indiscutée de ce moyen d'expression comme source de régénération de la volonté culturelle du continent. Les " salons " ont joué à cet égard un rôle équivoque, à quelques exceptions près, la musique a connu sur la côte de l'Afrique occidentale le même sort que dans les parties de l'Afrique australe avec lesquelles la civilisation européenne a eu des contacts de plus en plus étroits pendant le dernier quart du siècle. Le processus était le même : la responsabilité d'éduquer les " indigènes " était laissée aux missionnaires qui créaient des écoles et, usant de la carotte et du bâton (avec interventions plus ou moins sporadiques des corps expéditionnaires), des appâts commerciaux, outre diverses démonstrations irréfutables du niveau culturel supérieur des prosélytes, n'avaient aucun mal à les remplir de jeunes élèves, dont l'état d'esprit allait de l'enthousiasme à la réticence.

Il est inutile de revenir sur l'enseignement dispensé à cette moisson d'enfants ; en revanche, on aurait tort de s'imaginer que le processus de réorientation culturelle s'appliquait uniquement aux élèves scolarisés. Du Cap à la Gambie, seuls les détails différaient :

" ... deux musiciens du Natal, M. Ganney et M. A. E. Rollands, ayant formé un choeur zulu comprenant quatorze membres, leur avaient appris à chanter des glees (chants à trois ou quatre parties), des canons et des ballades d'Angleterre à la place des chants indigènes. La qualité de leur interprétation fut jugée assez satisfaisante pour justifier une tournée de concerts en Afrique du Sud et, plus tard, en Angleterre. Là, cinq au moins des membres du choeur le quittèrent et tombèrent dans le discrédit en acceptant les salaires plus alléchants des music-hall londoniens. On ne sait rien d'autre du choeur zulu de 1892, mais ce fut le précurseur des nombreuses chorales africaines qui ont donné depuis d'excellentes interprétations d'oeuvres européennes. " (3)

Il y a probablement un lien entre ce qui précède et le fait que, deux ans auparavant, le public de Durban avait été mis en appétit d'exotisme musical par l'invasion d'une troupe de chanteurs noirs des Etats-Unis d’Amérique qui l'avait charmé par ses " interprétations a capella de rengaines à succès comme My old Kentucky home, Old Black Joe, Jingle bells... et surtout par la richesse des voix noires authentiques après tant d'imitations médiocres ". (4)

L'auteur ne se rendait manifestement pas compte de l'ironie de la chose à en juger par ces lignes que lui avait déjà inspirées la carrière musicale d'un autre habitant de Durban :

" L'activité musicale de William Swift s'étendait à la musicologie et, à ses moments perdus, il allait dans les kraals zulu écouter les chants indigènes qu'il interprétait ensuite sur le violon qui l'accompagnait dans toutes ses pérégrinations. Il donnait des concerts où il chantait quelques-uns des vingt-quatre airs qu'il avait ainsi recueillis, crûment désignés sous le nom de "chansons cafres". "(5)

Les " chansons cafres " interprétées par W. Swift devant d'élégants auditoires européens dans les salons de Durban étaient bien entendu chantées à la même époque dans des conditions matérielles, spirituelles, économiques et sociales on ne peut plus différentes. Chez les Kuyu d'Afrique centrale les chants de ce type servaient à invoquer le principe vital de la communauté, à l'occasion de cérémonies comme celles des semailles et de la moisson, ou des rites de mort et de fécondité. (Il y a évidemment tout lieu de croire que peu d'Européens ont réussi à recueillir les authentiques chants vraiment sacrés de ces populations.) Mais ce qui nous intéresse ici, c’est le rôle et la fonction sociale de la musique, car c'est elle qui permet, mieux que n'importe quelle autre forme d'expression artistique, d'appréhender immédiatement la réalité culturelle vécue d'un peuple (6). Lorsque les Kuyu, par exemple, exécutaient sans interruption du crépuscule à l'aube une série de chants, de danses et de mimes symboliques aux funérailles d'une paysanne réputée pour son habileté exceptionnelle à cultiver le manioc, on était en présence d'une affirmation de la continuité de la vie, voire d'une évocation concrète de la survie économique à l'intention des vivants. Les gestes et les paroles avaient pour but délibéré de transmettre aux vivants la science magique de la défunte ; en même temps, une explosion vocale et gestuelle induisait une catharsis de la communauté tout entière, la purgeait de son chagrin et lui donnait des forces pour lui permettre de continuer à lutter pour sa survie. Cette musique allait au-delà de simples "chansons".

La musique contribuait également à la compréhension de ce qui est profond et mystérieux. Sa soeur jumelle, l'éloquence, a toujours constitué dans toutes les communautés un moyen privilégié de communication officielle et sociale, notamment pour ce qui touche à la politique et à la justice. Il n'est pas besoin de rappeler son importance dans la guerre. En revanche, on peut considérer que la combinaison de musique et d'éloquence dans le cadre de structures judiciaires formelles constitue une autre caractéristique des cultures où la musique n'est pas un phénomène social isole, mais une activité intégrée. Les Idoma du nord-est du Nigeria avaient coutume d'utiliser dans leurs plaidoiries une procédure semi-chorale à caractère essentiellement théâtrale. Sur un fond constitué par les répons du choeur, les parties présentaient leurs arguments comme de véritables acteurs, sortant tour à tour de l'arrière-scène semi-circulaire constituée par l'assistance pour s'y replonger à nouveau. Les gestes étaient d'une théâtralité délibérée, pleinement calculés, même pour les effets les plus incongrus. Le procès pouvait durer de deux jours a une semaine. Chez les Watutsi, les litiges impliquaient le même recours aux techniques théâtrales. A. Merriam décrit une scène typique de l'attitude du peuple bambala vis-à-vis d'une puissance coloniale omniprésente qui réunissait progressivement dans ses mains tous les leviers de commande de la société.

Cette réalité contemporaine s'exprimait de diverses manières dans le répertoire culturel sans qu'elle puisse jamais compromettre le fonctionnement de l'expression artistique :

Premier plaideur. J'étais chez moi et j'aurais aimé y rester. Mais il est venu et veut discuter l'affaire en public. Alors j'ai quitté ma maison et c'est pourquoi vous me voyez ici. [Chanté] " Je suis comme un grillon. J'aimerais chanter, mais le mur de terre qui m'entoure m'en empêche. Quelqu'un m'a fait sortir de mon trou, alors je vais chanter. " Discutons la chose, mais lentement, lentement, autrement il nous faudra aller devant le tribunal des Blancs. Tu m'as forcé à venir. Quand le soleil sera couché nous serons encore en train de discuter, [Chanté] " Je suis comme le chien qui reste devant la porte jusqu'à ce qu'on lui donne un os. "

Deuxième plaideur. Personne ne peut aller dans deux directions à la fois. Tu as dit ceci et cela. L'un des deux est forcément faux. C'est pourquoi je t'attaque. [Chanté] " Un voleur parle à un autre voleur. C'est parce que tu es mauvais que je t'attaque. " (7)

Il faut certes faire la part des tendances à romancer, a se laisser aller à des extravagances d'ordre ethnique et à d'autres formes de sentimentalité et de préjugé, mais on ne peut nier la place de la musique dans la vie des peuples africains. Selon un musicien shona contemporain : " Une grande partie de l'histoire de l'Afrique nous a été transmise [...] par le chant. Quand on joue de la mbira et qu'on chante, on voit se dérouler les scènes des temps révolus et les figures vagues et entourées de rêve du passé se précisent à notre époque moderne. On peut presque voir ses ancêtres revenir clopin-clopant parmi les vivants ..." (8)

Ce qu'on a écrit sur le griot des sociétés malienne, sénégalaise, gambienne et guinéenne non pas seulement en tant qu'animateur des festivités, mais aussi en tant que témoin, historien et porte-parole culturel vaut largement aussi pour le musicien shona, dont l'instrument, la mbira (autre nom de la senza) a inspiré les observations que nous venons de citer. Le griot est abondamment célébré dans l'épopée écrite par un Noir américain descendant d'esclaves qui est retourné en Gambie il y a moins de dix ans pour tenter de retrouver la trace de ses ancêtres (9). Si l'on passe du domaine du griot, dans l'ouest du Soudan, à l'Afrique centrale et australe, on y retrouve son équivalent, mais l'épopée de la survie y prend un caractère encore plus violent et instable. Même en Afrique australe, où elles s'inscrivaient pourtant dans le cadre de l'épopée des bâtisseurs d'empire, avec tout son cortège d'épisodes belliqueux et violents, les cinquante années du tournant du siècle furent particulièrement agitées et marquées par maint bouleversement brutal pour les populations.

La mbira a survécu à ce processus d'émiettement culturel ; elle est même parvenue à créer chez ses adeptes une identité de culture avec tout un système de stratifications sociales du religieux et du profane. Les pérégrinations forcées des Shona entre Le Cap et l'Afrique centrale ont notamment eu pour conséquence qu'il est maintenant difficile de décider dans quelle mesure leur instrumentation musicale - voire les fonctions sociales de leur musique - a été introduite dans les pays voisins (le Mozambique, la Rhodésie du Nord [actuelle Zambie], le Tanganyika [actuelle Tanzanie], les deux Congo [actuelles République démocratique du Congo et R. P. du Congo], et l'Ouganda) où la pratique de cet instrument était fort répandue, plutôt qu'en Rhodésie du Sud où la plupart des Shona ont fini par se concentrer au tournant du siècle. Ce qui est certain, c'est que la culture centrée autour de la mbira est devenue le trait d'union des populations dispersées et a survécu à leur fragmentation incessante et intensive.

Les Shona considéraient la mbira comme un don du grand esprit ancestral Chaminuka qui était, semble-t-il, un personnage royal historique du début du début du xixe siècle. La musique faisait partie intégrante de la vie sociale, qu'elle avait pénétrée au point de devenir l'accompagnatrice indispensable de diverses activités telles que les guérisons, les mariages, les funérailles, les labourages, les accouchements, les rites initiatiques et une foule d’autres événements. On croyait que l’instrument lui-même était " capable de projeter ses sons vers le ciel et d'établir un lien avec le monde des esprits ", créant donc un lien entre les activités et les pensées des vivants et l'esprit des ancêtres.

Ceux qui en jouaient étaient sédentaires ou ambulants ; ils ne se produisaient pas toujours sur invitation, mais on cite le cas de joueurs de mbira célèbres engagés et se rendant en des lieux distants de centaines de kilomètres soit en raison de leur réputation, soit parce qu'on jugeait que leur style était le mieux adapté à un objectif précis - en général l'entrée en transe d'un médium. On peut constater que cela a permis de maintenir, par-delà les frontières géographiques, la cohésion culturelle d'une communauté. Les cérémonies mbira qui duraient toute la nuit et débutaient Par l'entrée en transe du médium pour se poursuivre par des activités récréatives à caractère purement social telles que la danse, le chant, les récitals poétiques (y compris la comédie) et le mime ont été qualifiées à juste raison de " long voyage communautaire au bout de la nuit ". Sorti de son état de transe, le médium pouvait aussi prononcer des jugements sur des différends et donner des conseils sur les questions d'intérêt commun - semailles, récoltes - et même sur la politique.

Sous ses multiples formes, la mbira constitue un précieux indicateur de l'évolution interne des cultures musicales de l'Afrique. L'instrument de base, une caisse de résonance avec des cordes pincées qui emprunte à la calebasse sa forme classique, présente naturellement des dizaines de variantes. La forme principale est la mbira huru dzadzima considérée comme la " mbira de tous les ancêtres ", étant l'instrument du grand ancêtre Chaminuka lui-même. C'est sous cette forme que l'instrument fut introduit au Transvaal par les Shona pendant l'exode des Ndebele vers le Sud à la fin du xixe siècle, peu avant qu'ils soient refoulés au Nord par le début de la pénétration européenne vers l'intérieur. La même version était utilisée par les Venda et les Lemba en Afrique du Sud et par l'ethnie Karanga de la partie méridionale de la Rhodésie du Nord au cours de la même période. En gros, la dzadzima a dû connaître une prééminence d'au moins un demi-siècle étant donné qu'elle a été décrite pour la première fois dans un dessin publié par Charles et Davis Livingstone en 1865.

Toutefois, au début du xxe siècle, un culte rival, le mashawe, utilisant la version njira de la mbira, fit son apparition au pays des Shona. En moins d'une décennie, cette version avait commencé à supplanter l'autre. Fréquemment accompagnée de tambours et même de flûtes, la njira commença à connaître une certaine préférence, en particulier lors d'événements tels que les mariages, les naissances, etc. Les adeptes des deux écoles étaient même désignés par le nom de leurs instruments respectifs - les Vambira pour les adeptes de la dzadzima, les Njanja pour ceux de la njira. A cette division ethnique finit par correspondre une répartition géographique, affectant de façon subtile le comportement social, mais sans rompre l'unité culturelle des adeptes de la mbira.

Les témoignages des missionnaires comme ceux des explorateurs confirment la qualité de l' " émotion " collective suscitée par la mbira. Ils comparent le son de l'instrument à celui de la cithare, du clavecin et de l'épinette. (10) D'après des témoignages similaires, le chant n'est pas sans évoquer l'ambiance affective du fado nostalgique des colons portugais en Amérique du Sud. Quelle que soit la langue, il semble que l'expérience de l'exil produise des correspondances musicales identifiables.

A la différence de beaucoup d'autres formes de musique sociale africaine, la mbira n'était pas une musique de cour, mais une véritable musique du peuple, de l'ensemble de la communauté dispersée. Le respect dont jouissaient ses exécutants au sein de la communauté et l'appréciation dont leur art était l'objet s'expliquent parce qu'ils étaient considérés comme les médiateurs artistiques auprès de l'autre monde et que leur disponibilité et leur compétence en avaient fait le symbole de la cohésion ethnique au cours d'une période de violents bouleversements. Et ces musiciens étaient à ce point maîtres de leur art qu'en dépit de leur hostilité initiale prévisible, les missions elles-mêmes finirent par être gagnées. Au cours des années 1920, les instruments de type mbira commencèrent à faire une timide apparition dans les orchestres religieux de Rhodésie du Sud. Des compositions à caractère expérimental, basées sur des mélodies de la mbira, s'étaient insinuées dans les festivals saisonniers des missions et le temps était révolu où les écoliers étaient certains d'être expulsés si on les surprenait à jouer de l'" instrument du diable " aux récréations.

Que ce soit dans le cadre de la mission ou en dehors, il n'en demeure pas moins que le rôle d'intégrateur social de la musique est resté l'aspect le plus caractéristique de la vie culturelle du continent africain. Intercesseur spirituel ou amuseur, historien, voire courtisan au service d'une classe privilégiée, le musicien jouait un rôle culturel essentiel.

3. G. S. Jackson, 1970, p. 117.
4. Ibid.
5. Ibid., p. 50.
6. J. H. Nketia, 1975, p. 21-24.
7. Recueilli par A. P. Merriam, cité dans : R. Brandel, 1961, p. 39-40.
8. E. Majuru, cité dans : P. Berliner, 1978, p. 133.
9. A. Haley, 1976.
10. P. Berliner, 1978, p. 41

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Dernière mise à jour 06/02/00