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Chapitre
21
: Les arts en Afrique a l'époque de la domination
coloniale Les arts du spectacle Les arts du spectacle étaient le plus souvent un prolongement ou une illustration de la musique ; certains des exemples précités montrent très bien combien il est difficile de délimiter ces deux formes d'art. Toutefois, l'évolution des formes théâtrales au cours du XIXe siècle au contact d'influences extérieures illustre bien mieux que celle de la musique comment on passe d'un mode traditionnel à des modes adaptés. On voit ainsi naître sur la côte d'Afrique occidentale une véritable dramatisation, déplaçant formes et lieux sous les assauts conjugués des interdits islamiques et de l'évangélisation chrétienne, celle-ci renforcée à son tour par l'influence des anciens esclaves rapportant en Sierra Leone et au Liberia les formes du spectacle, les manières, les valeurs, les coutumes et les idiotismes de leurs pays d'exil.(11) Le théâtre professionnel - forme séculière issue des représentations avec masques pour les rites funéraires des rois - était chose admise dans le vieil empire oyo du Nigéria, durant tout le XIXe siècle. La désintégration de l'empire sous les coups des Peul venus du Nord et les ravages causés par la guerre civile avec les vassaux rebelles du Sud eurent pour effet simultané la dispersion des troupes professionnelles dans le Sud et au-delà des frontières du Dahomey (actuel Bénin) et leur disparition dans leur lieu d'origine. Les musulmans victorieux interdirent la plupart des formes de spectacle théâtral et, tout particulièrement, celles associées aux fêtes des ancêtres où la figure humaine était représentée, ce qui est défendu par la religion musulmane. Les bouleversements politiques dans l'empire oyo, où les troupes théâtrales avaient joui de la protection qu'offrait une monarchie stable, ne favorisèrent pas longtemps la diffusion (et la sécularisation) du théâtre. Déjà, les missionnaires avaient commencé à progresser vers le Nord depuis leur premier point d'appui sur la côte, précédant en général de peu les entreprises commerciales appuyées par la force militaire.(12) Les missionnaires parachevèrent l'entreprise de l'islam en interdisant à leurs fidèles de participer à quelque culte que ce soit. Or les compagnies théâtrales étaient gérées comme des guildes familiales, où secrets de métier et rites initiatiques étaient monnaie courante ; les thèmes aussi étaient strictement traditionnels - autant de raisons pour assimiler le théâtre à un culte sinistre et diabolique. Les missionnaires chrétiens, à l'instar des musulmans, ne se contentèrent pas d'interdire uniquement les représentations : tout comme la mbira en Afrique australe, les instruments associés aux arts théâtraux furent strictement interdits. Il se créa ainsi un vide que vint occuper la culture des anciens esclaves. La traite avait contribué à la conversion religieuse de la côte occidentale dans le même temps qu'elle portait atteinte à la vie culturelle. Les missions et leurs sphères d'influence, tout comme en Afrique australe, garantissaient une certaine sécurité au même titre que la soumission au seigneur musulman, avec pour prix inévitable le renoncement à tout art authentique. Le cycle de substitution culturelle s'achevait ; après avoir brisé la vie culturelle de la population, l'esclavage moribond ramenait avec les expatriés une nouvelle culture destinée à remplacer l'ancienne.(13) Mais la victoire ne fut pas si simple. Le théâtre " païen " résista aux assauts et, non content de préserver ses formes propres, se transforma délibérément en base de résistance à la culture chrétienne. Il s'était révélé si résistant qu'il participa sous diverses formes aux expériences tentées par l'élite coloniale pour se doter d'un théâtre signifiant. Car, dans le dernier quart du XIXe siècle, la côte occidentale se trouvait soumise à l'influence artistique des exilés christianisés qui revenaient, confiants dans la supériorité de la culture qu'ils avaient acquise et impatients de prouver au colons blancs qui dominaient désormais leur existence que les Noirs étaient capables non seulement d'accueillir, mais encore de pratiquer l'art raffiné des Européens. Il en résultat une heureuse complication : en dépit de cet effort conscient par lequel ils se coupèrent culturellement des populations indigènes de l'arrière-pays, celles-ci demeurèrent " confortablement et fermement attachées à leurs propres coutumes et institutions".(14) Les nouvelles formes théâtrales (euro-américaines) dues essentiellement à l'initiative d'expatriés revenus au Libéria, au Sénégal et en Sierra Leone se diffusèrent d'Ouest en Est, s'enrichissant à mesure d'apports nouveaux. La forme abâtardie de vaudeville des " Nova Scotians ", comme se désignaient eux-mêmes les anciens exilés de la Sierra Leone, après avoir remporté un succès durable le long de la côte, devait connaître, par suite de sa diffusion vers l'Est en Gold Coast, au Dahomey et au Nigeria, une transformation tant dans sa forme que dans son contenu. Il n'est pas exagéré d'affirmer que dès les premières années du XXe siècle, une forme de spectacle entièrement nouvelle était née en Afrique occidentale : la concert party, issue des spectacles " de bon ton " destinés à la classe moyenne des villes (15); c'étaient des farces rudes et même paillardes généreusement assaisonnées de chants de débardeurs, le tout édulcoré à l'intention des membres de l'aristocratie coloniale des centres administratifs qui se trouvaient dans le publie. Des " académies " se formèrent pour donner des concerts sur le modèle du music-hall victorien ou du vaudeville américain. Les églises chrétiennes organisèrent leurs propres représentations et la mode finit par gagner les écoles-concerts pour la distribution des prix, pour la visite du chef de district, pour l'anniversaire de la reine Victoria, etc. Les missionnaires noirs ne voulurent pas être en reste - le révérend Samuel Ajayi Crowther a laissé un exemple fameux de prélat noir protégeant, de façon remarquable, et encourageant cette forme d'art, cependant que le révérend James Johnson transformait la fameuse église Breadfruit de Lagos en un véritable théâtre (16). Ceux qui revenaient du Brésil apportaient le parfum exotique et cependant familier d'une musique qui trouvait un écho spontané dans les mélodies traditionnelles de la côte occidentale et du Congo, car la répression dans les villes n'avait pas été assez longue pour les faire totalement oublier. Au tournant du siècle et dans les premières décennies du xxe siècle, la Noël et le Nouvel An étaient l'occasion d'organiser dans les rues de Freetown et de Lagos des spectacles faisant penser aux fiestas d'Amérique latine, et dont la caretta, espèce de mascarade satyrique (17), semble avoir été la forme la plus durable. Cependant, les tenants du nationalisme culturel ne cessaient de lutter contre le danger de subversion totale par des formes importées. (18)Une fois de plus, cette résistance s'appuya sur la religion et ses institutions. Le caractère inacceptable des excès de l'impérialisme culturel chrétien, tels que l'interdiction des instruments et airs africains dans une église " universelle ", finit par provoquer la dissidence. A partir de 1882 et jusqu'au début des années 1930, on assiste à une prolifération de mouvements sécessionnistes inspirés par le désir d'adorer Dieu selon le mode culturel pratiqué par les ancêtres. (19) C'est alors que s'instaure en Afrique occidentale, et en particulier à Lagos, une tradition unique d'" opéra " qui commence avec des cantates religieuses et qui passe par la dramatisation d'épisodes bibliques avant d'affirmer son indépendance avec l'abandon des thèmes religieux et la constitution progressive de troupes professionnelles itinérantes. Ce processus est le même que celui qu'a connu le théâtre Adbegijo, alors temporairement en veilleuse : issue des rites funéraires sacrés des Alasin de l'empire oyo, il était devenu divertissement de cour avant d'acquérir une existence indépendante et d'élargir sa base géographique. Entre les grands concerts de musique classique et de chansons folkloriques anglaises donnés par l'" Académie " dans les années 1880 et la représentation de la pièce historique Le roi Elejigbo, donnée par la Egbe Ife Church Dramatic Society en 1902, il s'était produit une transformation incontestable des idées et de la sensibilité, même au sein des élites occidentalisées du Nigeria méridional. L'Eglise, qui ne voyait pas ce phénomène d'un oeil favorable, décida d'interdire ses paroisses et ses écoles à cette nouvelle forme d'art, mais ne réussit, malheureusement pour elle, qu'à accélérer la construction, par défi, de salles à vocation uniquement théâtrale. Le conflit opposait en fait des factions de l'élite coloniale qui bénéficiaient à peu près des mêmes ressources. En 1912, la sécularisation du théâtre était suffisamment avancée pour que l'administration coloniale de Lagos annonce la publication d'une " ordonnance, réglementant les théâtres et les représentations en public " qui subordonnait à l'obtention d'une licence l'autorisation de jouer en public. Dans le climat de nationalisme culturel qui régnait à Lagos à l'époque, on peut se demander si cette tentative hypocrite de censure politique aurait réussi : il est significatif que cette ordonnance n'ait jamais été promulguée. Les troupes de " vaudeville " prospéraient. Les noms de groupes que l'on rencontre en Gold Coast (20) par exemple, dans un spectacle comme Two bobs and their Carolina girl, en disent long sur l'inspiration de nombre d'entre eux. C'est à un instituteur du nom de Yalley qu'on attribue la paternité des variétés vaudevillesques en Gold Coast. Son élève Bob Johnson, avec son Trio Axim, devait vite surpasser son maître pour devenir une célébrité culturelle de la Gold Coast et même de toute la côte occidentale. (21) C'est aux innovations de Bob Johnson que remonte la tradition de la concert party en Gold Coast, avec des troupes spécialisées dans les numéros de music-hall chansons, plaisanteries, danses, imitations, scènes comiques. Mais, du point de vue de la continuité culturelle, leur contribution la plus importante fut de faire passer au premier plan du répertoire contemporain un personnage traditionnel du folklore, le fourbe et roublard Ananse (l’araignée). Non seulement cette forme d'expression théâtrale se prêtait à maintes situations purement comiques, mais il devint vite un instrument de satire sociale et politique. Au milieu des années 1930, Bob Johnson était suffisamment célèbre pour montrer son numéro de vaudeville dans d'autres villes d'Afrique occidentale. Au cours de cette décennie, la région pouvait s'enorgueillir d'un répertoire qui constitue un des plus bizarres exemples d'éclectisme de l'histoire du théâtre. Même le cinéma, alors dans l'enfance, avait déjà laissé sa marque sur le théâtre d'Afrique occidentale - certains des numéros de Bob Johnson étaient des adaptations des comédies de Charlie Chaplin, y compris le costume et la célèbre démarche. Et, aujourd'hui que nous avons perdu tout contact avec les réalités historiques de l'Afrique occidentale à l'époque coloniale, on ne peut s'empêcher de s'étonner devant tel concert de l'Empire Day où l'on pouvait entendre au cours d'une même soirée des chansons comme Mini the moocher, un exposé sur L'Evangile du Seigneur dans notre Eglise et une saynète sur la vie d'un débardeur libérien. Et voici un autre exemple de l'ironie de la colonisation : tandis que Bob Johnson préparait sa première tournée en Afrique occidentale et qu'Hubert Ogunde, qui devait devenir le principal animateur de concert party du Nigéria, faisait son éducation esthétique sous la double influence d'un père clergyman et d'une grand-mère prêtresse du culte osugbo (22), au Sénégal, un pédagogue européen, Charles Béart, entreprenait de renverser la politique d'acculturation européenne dans un établissement secondaire réputé. On comprendra mieux l'importance de cet événement et, aussi, la raison pour laquelle l'évolution fut si lente, si l'on se remémore le caractère éducationnel de l'assimilationnisme tel qu'il s'exprime de diverses manières dans les écrits d'Africains francophiles convaincus comme l'abbé Boillat (23), Paul Holle, etc. Bien qu'il semble s'être livré à des recherches sociologiques approfondies, l'abbé Boillat concluait, après avoir étudié la culture, la philosophie, la structure sociale, le langage, etc., des Bambara, Sarakole, Wolof, Serer, Toucouleur et Maures du Sénégal, que la société africaine n'offrait aucune perspective de développement culturel au sens moderne et n'avait d'autre avenir que la contemplation de " l'écroulement de toutes ces habitudes grossières, sinon honteuses, qu'on appelle la coutume du pays ". Si les communications adressées par Boillat à la métropole ne devinrent pas la pierre angulaire de la politique assimilationniste française, elles ont indubitablement joué un rôle déterminant dans sa formulation. C'est dans cette atmosphère et au cours des décennies de conservatisme qui suivirent que l'école William Ponty vit le jour et connut une existence prolongée. (24) Cette célèbre école normale joua le même rôle en Afrique francophone que le collège Achimota dans l’Ouest anglophone et le collège Makerere en Afrique orientale. Tous ces établissements étaient conçus pour fournir une éducation européenne de base aux futurs enseignants et petits fonctionnaires. Les valeurs culturelles enseignées à l’école William Ponty étaient obligatoirement françaises – qu’il s’agît du théâtre, de la poésie, de la musique, de l'art, de l'histoire ou de la sociologie. Toutefois, Charles Béart, pendant les années au cours desquelles il fut à la tête de l’école, entreprit de donner une orientation nouvelle à la formation culturelle des étudiants. A partir de 1930, ceux-ci furent incités à se replonger dans leur propre milieu pour déterminer leurs choix culturels. Les étudiants se virent confier des travaux de recherche qui leur permettaient d’explorer à la fois la forme et le contenu de l'art autochtone. Au retour des vacances, on demandait aux groupes originaires de tous les territoires coloniaux représentés à l’école William Ponty de présenter un spectacle de théâtre fondé sur leurs recherches, les étudiants assumant eux-mêmes l’entière responsabilité de sa réalisation. Comme cette nouvelle forme de théâtre sociologique n’était pas limitée à l’auditoire habituel de fonctionnaires européens et d’Africains " éduqués ", ni au seul Sénégal, son influence se répandit largement dans les différentes couches sociales de l'Afrique francophone. Constituait-elle pour autant un prolongement authentique de la culture dont elle était issue ? On est obligé de répondre par la négative bien que l’expérience n’ait pas été dénuée d'enseignement. Il aurait été vain d’espérer qu’au cours de cette période, le modèle " classique " du théâtre français pourrait s’effacer complètement devant les formes d’expression traditionnelles. La " communauté " représentée par William Ponty était artificielle. Elle était aussi éloignée par la nature de sa pensée que par ses objectifs culturels de la société dont elle pillait les trésors culturels. Bien entendu, cette situation n’était pas particulière à William Ponty, mais elle était courante dans toutes les autres écoles et institutions créées par le colonisateur pour l’accomplissement de sa propre mission en Afrique. Le théâtre de William Ponty servit donc surtout à assouvir le besoin d’exotisme de la communauté des colons français. Même quand il " allait au peuple " et en utilisait les thèmes, ce théâtre restait une curiosité sans contact véritable avec la vie sociale et les valeurs culturelles authentiques de la population.
11. J.
H. Kopytoff, 1965, 9. 86-133 ; J. F. Ajayi, 1965, p. 25-52 ;
R. W. Juliy, 1968, p. 177-195.
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