Collection UNESCO de l'Histoire générale de l'Afrique: Chapitre en ligne (La musique urbaine au sud du Sahara)

La musique urbaine a d'abord été jouée pour accompagner la danse dans les villes nouvelles et comme musique d'animation de bars confiée à des troupes organisées. Au début des années 30, la présentation de danses ethniques comme les agbaya de Brazzaville et de Kinshasa s'apparentait peut-être aux agbadza du Ghana et du Togo (90). Les danses en costumes européens dans lesquels des groupes, encore définis par origine ethnique, se mesuraient les uns aux autres étaient aussi monnaie courante. L'histoire complexe d'une de ces traditions est celle du mouvement Boni (orchestre), lié à l'origine aux festivals agonistiques de Lamu (Kenya) et influencé par les orchestres militaires allemands. Le Beni s'est répandu à travers la Tanzanie, pour s'étendre ensuite à l'Afrique australe et centrale (91), où sa musique était encore très en vogue dans la Copper Belt en 1951 (92). Dans le Witwatersrand, un de ses équivalents fonctionnels était le spectacle des danses des régiments zulu, mais sur une musique nouvelle (93). Les concours de danse et de chant étaient aussi très répandus dans les centres du littoral de l'Afrique de l'Ouest.

Vers 1940 apparaît un important style musical d'une nature différente : la rumba zaïroise. Elle vient après le highlife, lentement développé au Ghana dans les années antérieures à partir d'une sorte de défilé de musiciens et de danseurs se déplaçant sans hâte d'une extrémité à l'autre d'une rue et qui avait atteint sa forme définitive en 1930. Son instrumentation était dominée par les cuivres et il avait deux variantes, l'une à rythme rapide, l'autre à rythme lent, le " blues ". Le highlife finit par être associé au dancing et à un style de danse occidental. De ce fait, ajouté à l'utilisation d'instruments européens, il tend vers des modes harmoniques occidentaux, même si ses rythmes et ses mélodies sont de facture ghanéenne (94). Accra était, avant 1940, l'épicentre d'une tradition musicale incarnée par de grands orchestres comme l'Excelsior ou l'Opéra rythmique d'Accra qui se produisaient sur toute la côte ouest. Le highlife a connu son apogée dans les années 50, puis est peu à peu passé de mode dans les années 60 tant au Nigéria qu'en Sierra Leone, où un genre de musique plus latino-américain, inspiré aussi par la musique zaïroise, a pris le relais. Le highlife avait absorbé beaucoup d'éléments du jazz, en particulier dans les orchestres ordinaires d'instruments à vent et de cuivres. Il avait aussi des aspects afro-calypso et reggae, s'appuyant sur la guitare et d'inspiration caraïbe (95).

La guitare, apparue en Afrique de l'Ouest vers 1935, a d'abord été utilisée au Nigéria avec des tambours, auxquels se sont ajoutés ensuite accordéon et carillons, pour accompagner les styles de musique appelés d'abord juju, puis miliki. La musique zaïroise les a fortement influencés jusque vers 1968 et la naissance de 1'afrobeat, synthèse du highlife et de la musique soul afro-américaine. Ce style a produit encore une variante, le syncro (1976). L'afrobeat est spécialement associé au nom du chanteur vedette Amikulapo Kuti Fela, qui se voit comme le porte-parole de la classe ouvrière. Dans les années 70, il a fondé une communauté qui a été dissoute en 1977. Il n'en a pas moins continué à chanter sa musique contestataire, et ce malgré des harcèlements répétés (96).

La tradition zaïroise a pris forme à partir d'inspirations venues des concerts donnés par des ensembles cubains en visite au Zaïre juste avant la seconde guerre mondiale. Au cours de la guerre, des soldats américains et européens ont introduit de fortes influences nouvelles. Avec la maringa apparut une danse dans laquelle l'unité d'interprétation était le couple même si la plupart du temps les partenaires dansaient encore séparément au son d'instruments locaux, mais auxquels fut bientôt adjointe la guitare. Les importations d'instruments européens tentées jusque-là n'avaient pas pris (97) mais les musiciens se mirent alors à apprendre au contact de leurs collègues européens qui travaillaient avec eux dans les bars des villes. La guitare fut la première à être adoptée dans le sud du Zaïre où l'on utilisait traditionnellement des instruments à cordes. Elle ne tarda pas à supplanter l'omniprésent likembe (mbira, ou encore sanza) (98) qui ne suffisait plus à exprimer les harmonies complexes voulues par la musique nouvelle. En 1946, la guitare atteignait Kinshasa. Cet événement se combina à la vogue de la musique afro-cubaine, au rejet des modèles coloniaux comme la polka, la valse ou la marche et aux débuts d'une industrie du disque (99) pour donner naissance à une grande tradition nouvelle.

Les compagnies de disques soutinrent les chanteurs à succès. Le style rumba s'établit par la vente des disques et leur diffusion par la radio. Avec la création du jazz africain (1953), du O.K. jazz (1956), toujours vivant, et l'adoption progressive de paroles en lingala plutôt qu'en espagnol (qui ne permettait de transmettre que des messages rudimentaires), la musique zaïroise prit son essor. Malgré ce que laissent croire ses titres, le jazz est d'importance mineure à Kinshasa, surtout à partir de 1955, mais occupe une place beaucoup plus centrale à Lubumbashi, où la chanson en kiswahili et en tshiluba fit florès jusqu'au lendemain de l'indépendance, époque à laquelle l'exemple de Kinshasa et les paroles en lingala se généralisèrent. Cette évolution n'est certes pas sans rapport avec le triomphe politique de Kinshasa sur Lubumbashi (fin de la sécession du Shaba en 1963, proclamation de la II^e République en 1965), mais l'utilisation de la guitare électrique et la diffusion du poste à transistors après 1960 ont aussi contribué au succès des ensembles de Kinshasa (100).

Même si les danses en vogue et les variantes de style se succédaient presque d'année en année et, jusqu'en 1960, subissaient l'influence des modes européennes comme le cha-cha-cha et le twist, la tradition lyrique a suivi son cours essentiellement sans interruption. Plus que les modes passagères, la création de textes de chansons très élaborés ou de ballades complexes, véhiculant souvent un commentaire social acéré, et le retour d'influence des danses traditionnelles ont eu une importance marquante. La rumba a conservé sa structure de base, à savoir une introduction, précédée d'un court prélude instrumental présentant le motif principal, le développement du thème chanté avec ses refrains par un duo ou un trio et une improvisation instrumentale qui donne lieu au développement rythmique et mélodique.

Pendant ce temps, le nombre des ensembles est passé de 19 en 1960 à largement plus de 200 en 1984, bien soutenus par le syndicat des musiciens (1965). Aucune évolution comparable ne s'étant produite dans les régions voisines, la musique zaïroise balaie toute la scène, non seulement en Afrique centrale mais aussi sur une partie de la côte est et, au sud, jusqu'au Zimbabwe, bien que les paroles lingala n'y soient pas partout comprises. A Kinshasa, cependant, les thèmes changent. Les premiers couplets chantant des déceptions amoureuses ou des évocations nostalgiques de la simplicité de la vie rurale sont complétés dès avant 1960 par des chansons politiques célébrant l'indépendance, le pays et ses héros. Après 1960, le commentaire social prend plus d'importance et va bientôt devenir acerbe et sans détour (101). Ces paroles sont pour beaucoup dans la célébrité de grandes vedettes comme Luambo (Franco). La censure fait son apparition en 1967, mais ne bride que très légèrement ces tendances, jusqu'à l'arrestation, en 1979, de Luambo, relâché peu après. Les paroles des chansons vont devenir plus anodines et la chanson contestataire se déplace progressivement vers le Cameroun (le Makossa) et le Gabon (102). Au milieu des années 70, et plus encore après 1979, les styles ont changé à Kinshasa et reflètent désormais de nouvelles réalités sociales. La ligne mélodique est devenue beaucoup plus banale, les paroles moins élaborées. Par moments la chanson se réduit à un "cri du cœur " accompagné d'un style de danse brutal, frénétique et plus acrobatique, beaucoup plus spectaculaire qu'auparavant, plus proche aussi de la transe (103).

La troisième grande mutation musicale a eu lieu en Afrique australe. Dans les années 20, le marabi avait vu le jour dans les bars clandestins des cités noires. Il était influencé par la polyphonie ngunie et l'élaboration de rythmes complexes, de hurlements explosifs et d'harmonies inusitées (quintes ouvertes). L'influence du jazz nord-américain devenait prédominante et dans les années 40, l'évolution du marabi a donné le kwela, d'abord au Malawi puis, dans les années 50, en Afrique du Sud même. L'accompagnement était désormais dominé par une longue flûte d'étain, le penny-whistle, et les rythmes devinrent encore plus complexes, accompagnés d'un battement régulier (104). Il en résultait un type de chant exigeant une virtuosité hors du commun, popularisée par les disques de Miriam Makeba (105). Le jazz a aussi influencé directement la musique urbaine kényenne. Dans les villes d'Afrique de l'Est, tout comme en Afrique du Sud, l'influence des goûts des Blancs, expatriés ou ressortissants nationaux, pour les courants en vogue en Europe et aux Etats-Unis a été plus forte que partout ailleurs sur le continent (106).


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La musique urbaine au sud du Sahara (89)