Chapitre 20 : Les arts et la société depuis 1935
J. VANSINA

La danse

L'Afrique danse, affirmait G. Gorer en 1935 à propos de l'Afrique occidentale : " Ils dansent leur joie et ils dansent leur souffrance ; ils dansent l'amour et ils dansent la haine ; ils dansent pour appeler la prospérité et ils dansent pour éloigner la calamité ; ils dansent religieusement et ils dansent pour faire passer le temps (107). "

Il s'inquiétait à tort pour l'avenir. Un si riche héritage ne peut s'effacer en un clin d'œil, d'autant que la danse européenne, sociale ou artistique, n'a jamais été une concurrente. La danse sociale lui a été empruntée, mais avec très peu de sa musique et peu de ses pas. Pendant ce temps, la danse rurale a continué à voir se succéder les modes et à se développer. La dynamique de cet art était telle que, même après 1900, une nouvelle et complexe tradition de ballet théâtral, le bobongo, a pu être élaborée dans une partie du Zaïre, malgré le régime colonial (108). Les migrants apportaient leurs danses à la ville et elles y prospéraient souvent dans le cadre de concours avec d'autres groupes ethniques ou régionaux. Des nouveautés étaient introduites, notamment l'adaptation à la danse d'exercices d'entraînement militaire et de gymnastique. Cela eut lieu à Beni avant 1914, mais aussi ailleurs, en particulier chez les Ewondo de Yaoundé où l'on vit, en 1970, une danse gymnique féminine exécutée au son d'un sifflet de police être consacrée sous l'étiquette "traditionnelle " (109).

Les danses n'ont guère attiré l'attention des autorités coloniales jusque dans les années 50, sauf pour faire l'objet de condamnation ou comme attraction pour les jours de fête et pour honorer des visiteurs de marque. Les troupes rurales qui étaient souvent sollicitées en pareilles circonstances commencèrent alors à refuser de danser, du moins sans salaire. Dès le début des années 30, un groupe de danseurs dogon avait été envoyé à Paris. C'est ainsi que naquirent des troupes de danseurs professionnels (110). Une autre source de la création du ballet moderne a été le souci d'intégrer la danse au théâtre qui anima Fodeba Keita. Il créa ses Ballets africains au milieu des années 50. A l'époque, les représentations de danses folkloriques en salle ou en plein air commençaient à entrer dans les mœurs un peu partout (111). Cependant, une autre dynamique, le nationalisme, était désormais à l'œuvre. Les danses folkloriques devenaient un impératif incontournable pour les nationalistes, à tel point qu'en Egypte, où il n'y avait pas de tradition de danse rurale, il fallut en inventer le genre. L’Egypte a été aussi le seul Etat africain à fonder, en 1958, un institut de ballet (à l'européenne). Partout ailleurs, au lendemain de l'indépendance, les pays se sont tournés vers leur patrimoine chorégraphique pour organiser des troupes. De même, c'est en puisant d'abord dans le patrimoine national qu'on a ouvert dans les universités des écoles d'art dramatique.

Ces nouveautés ont modifié de plusieurs façons la nature de la danse. L'exécution de danses traditionnelles dans des cadres non traditionnels impliquait un rapport d'un genre nouveau à l'auditoire, rapport devenu impersonnel et fondé sur le paiement d'un droit d'entrée. L'accent était mis sur les éléments spectaculaires de la danse mais avec des séquences générales de mouvements simplifiées et abrégées. Les limites imposées d'espace (la scène) et de temps avaient radicalement modifié le plan de base et l'organisation générale de la danse, ainsi que l'attitude des danseurs à l'égard de leur propre performance. En outre, costumes et mouvements étaient taillés sur mesure pour satisfaire aux normes urbaines de la décence et de nouveaux thèmes de danse étaient introduits (112). Par ailleurs, la composition des programmes mettait en relief la variété et faisait donc un amalgame de danses de peuples différents et de danses de nature différente. Dans le programme de 1958 de la troupe Changwe Yetu, une danse de guerre se heurtait à une danse funéraire d'une autre région, et telle spectaculaire danse gymnique du sabre se mêlait à des danses d'intronisation des chefs. De nouvelles danses intégrant le mime sur des rythmes d'exercice s'élaboraient aussi dans le creuset des villes. Depuis, un plus grand souci d'unité artistique est intervenu. On fait correspondre la danse à un moment du déroulement d'une intrigue d'Opéra (Nigéria) ou de théâtre, et elle devient un accessoire de l'art dramatique, ou bien l'on présente une progression de danses de manière à créer une structure émotionnelle qui met en place une sorte d'écheveau de tensions à résoudre et une succession de scènes d'exposition aboutissant au grand spectacle de la scène finale. Il en résulte une chorégraphie entièrement nouvelle.

En même temps, dans les villes, la danse à caractère social ne change que sur des points mineurs en fonction d'engouements éphémères, les danses rurales perdurent, les concours de danses ethniques sont canalisés sous forme de " festivals ", tandis que le style urbain de danse sociale gagne tous les jours du terrain dans les campagnes. Aujourd'hui, la danse demeure une activité de prédilection, la forme d'art pratiquée par le plus grand nombre et, avec la musique, le plus populaire de tous les arts.

107. G. Gorer, 1945, p. 191.
108. Iyandza-Lopoloko, 1961.
109. Voir J. Mitchell, 1956, par exemple ; mais aussi P. Harper, 1969, p. 166, pour la danse ethnique urbaine et les écoles de danse.
110. Tel fut le cas chez les Mangbetu. A. Scohy 1955, p. 113 ;P. J. Imperato, 1971.
111. F. Keita, 1957. En 1958, le Zaïre envoya sa première troupe théâtrale, Changwe Yetu, à l'Exposition internationale de Bruxelles. Elle était aussi organisée par un producteur de théâtre.
112. P. Harper, 1969, ajoute, dans le cas du Nigéria, l'influence de la télévision (qui commence en 1959) et du cinéma (après 1970) sur les contraintes imposées à la danse. Voir aussi R. Berger, 1967.