Chapitre 20 : Les arts et la société depuis 1935
J. VANSINA

Les spectacles publics et le théâtre

Les spectacles publics et le théâtre sont un seul et même art, malgré les contraintes qu'imposent les décors de la scène ou du studio par opposition à leur absence lors des festivités publiques, et indépendamment même du degré de professionnalisme que l'on rencontre chez les acteurs de théâtre.

Les spectacles publics

Les défilés, les pantomimes et même les dialogues montés sur scène entre danseurs masqués étaient très courants dans l'Afrique précoloniale et souvent situés dans des contextes sacrés ou cérémonials. Beaucoup de ces traditions ont survécu. Il y a parfois une continuité étonnante entre les processions cérémonielles des Akan décrites par Bowdich en 1817 et ce que font les Akan modernes, même si la plupart de ces événements ont été mis au goût du jours (113), inspirés par des situations nouvelles et par des pratiques européennes, comme les défilés militaires ou les cérémonies officielles. On voit encore couramment des mascarades complexes sur la côte ouest en particulier, qu'il s'agisse des traditions du Festival de la lanterne de Sierra Leone ou de Gambie (114), des parades asafo des Fanti (115), de l'éclat des cours des Akan, des multitudes de mascarades du Nigéria (116) ou du carnaval de Luanda. Les fêtes célébrant l'anniversaire du Prophète en Afrique du Nord et les festivités publiques des villes du littoral est-africain ont conservé et même développé leurs activités de divertissement. Dans les régions rurales, les rites d'initiation des garçons, souvent conçus comme des cérémonies spectaculaires, étaient encore couramment pratiqués en 1935 — ou vers 1950, époque à laquelle V. Turner étudia ceux des Ndembu (Zambie). Dans les régions reculées et même dans certaines villes (117), ils se sont perpétués jusqu'à nos jours (118). Au nombre des productions anciennes les plus spectaculaires figuraient celles des Tsogho (Gabon) pour lesquels le spectacle et les transes qu'il suscitait étaient des moyens capitaux de communication avec le surnaturel. Leur bwiti a décliné depuis les années 30, mais dans le même temps les rites se sont répandus dans le nord du Gabon où ils font désormais partie de nouveaux rituels dramatiques (119). Le sens du drame reste partout très vivant.

Le théâtre traditionnel, au sens le plus étroit où il consiste à jouer une histoire devant un public, était moins largement répandu. Néanmoins, du Mali à la Cross River ou en divers endroits du bassin du Congo/Zaïre, certains peuples organisaient de tels spectacles (120). Les autorités coloniales ne voyaient pas d'un bon œil ces représentations et préféraient leurs propres défilés, Te Deum et autres cérémonies des fêtes nationales, du moins jusqu'au moment où l'on commença à percevoir la valeur touristique de ces événements, après la seconde guerre mondiale. Néanmoins, quelques éléments africains se faufilaient à l'occasion dans les cérémonies européennes, comme les pièces satiriques jouées pendant les défilés de la Force publique du Congo belge. Celles-ci étaient dérivées de scènes mimées pendant les danses dans la zone équatoriale (121). Elles montraient les méfaits de la traite des esclaves à Zanzibar. Après l'indépendance, ceux-ci devinrent tout naturellement les méfaits du colonialisme (122).

Après l'indépendance, certains dirigeants commencèrent à utiliser des spectacles d'autrefois pour chauffer le public des rassemblements politiques. Les animations sont des spectacles montés à l'occasion de réunions publiques pour susciter l'enthousiasme des spectateurs à l'égard des propositions politiques devant être présentées en cours de réunion, ou plus généralement à l'appui du régime. Des slogans politiques sont souvent lancés de cette façon. Autant que l'on sache, la pratique s'est d'abord répandue en Guinée avant 1965, inspirée des anciens griots, puis l'animation a été transplantée au Zaïre dans les années 1967-1970, où les satires militaires, les formations de danses anciennes et même les majorettes occidentales devinrent sources d'inspiration.

113. H. Cole, 1975.
114. J. W. Nunley, 1985 ; J. Bettelheim, 1985.
115. G. N. Preston, 1975.
116. Voir les numéros spéciaux de African Arts, vol. VI, n° 4, 1973, et vol. XI, n° 3, 1978 ; voir aussi N. Nzewunwa, 1982, et de nombreuses descriptions dans Nigeria Magazine.
117. Voir A. Droogers, 1980, qui montre comment les nouveaux éléments urbains ont été fondus dans la dramaturgie.
118. Les rites d'initiation des Kuba étudiés en 1982 par W. Binkley sont étonnamment semblables aux activités du même ordre en 1953.
119. J. Fernandez, 1982, p. 436-493.
120. Voir B. Traoré, 1958 ; Y. Ogunbiyi, 1981 ; M. A. Alarinjo, 1981 ; J. C. Messenger, 1962 et 1971 ; A. De Rop, 1959 ; J. Cornet, 1982, p. 272-278 (pièce masquée itul) ; mais J. Leloup, 1983, soutient que ce ne sont pas là les ancêtres du théâtre moderne en Afrique.
121. G. Hulstaert, 1953.
122. H. Deschamps, 1971, p. 560.