Collection UNESCO de l'Histoire générale de l'Afrique: Chapitre en ligne (Le théâtre)

Les spectacles publics et le théâtre sont un seul et même art, malgré les contraintes qu'imposent les décors de la scène ou du studio par opposition à leur absence lors des festivités publiques, et indépendamment même du degré de professionnalisme que l'on rencontre chez les acteurs de théâtre.

Le théâtre

Le théâtre proprement dit, consistant à jouer une intrigue sur une scène, souvent suivant les conventions de l'art dramatique italien, en utilisant un texte appris par cœur et en général en langue européenne, est sans conteste une innovation urbaine (123). La discipline a d'abord pris forme dans les missions et les écoles ; il s'agit souvent de pièces en un acte montées à des fins didactiques ou pour susciter les conversions (124). Les sujets sont couramment tirés de la Bible, ou ce sont des fables morales, avec souvent un certain mordant satirique. Car on n'oublie pas que le théâtre doit divertir autant qu'enseigner. Le développement du théâtre a suivi des voies très différentes dans les régions sous autorité française, belge ou portugaise, où le modèle était la tragédie française, et dans les régions sous autorité britannique, du moins en Afrique de l'Ouest, où l'école n'était pas la seule voie d'accès au théâtre. Par ailleurs, en Afrique du Nord, la situation était sensiblement différente.

En Egypte, le théâtre a connu de beaux jours à la fin du XIX^e siècle. Même l'opéra européen, qui est une forme d'art aussi ethnocentrique que le théâtre nô au Japon, a trouvé ici un terrain favorable au temps du khédive Isma‘il. Dans les années 30, la plupart des théâtres utilisent l'arabe courant. Il y a une forte production de comédies légères et même de farces et de pièces édifiantes, ce qui n'empêche pas Tawfik al-Hakim et d'autres de monter des drames traitant des grandes interrogations humaines universelles. A partir du milieu des années 50, le théâtre se recentre sur des thèmes sociaux, réalistes, mais aussi symboliques. Les pièces sont fortement influencées par le cinéma, qui est lui-même influencé par elles. En 1964, neuf ou dix théâtres du Caire jouent des pièces arabes classiques ou modernes, des comédies et des opérettes égyptiennes. Le public apprécie aussi bien des pièces réalistes comme celles de Yusuf Idris que des pièces symboliques porteuses d'un message révolutionnaire, comme les œuvres de Nu'man Ashur illustrant les thèses égalitaires (125). Depuis lors, le théâtre a été moins utilisé pour endoctriner le public mais, comme au cinéma, les tendances mélodramatique, comique réaliste et symbolique ont continué à s'y exprimer.

La Libye, la Tunisie et l'Algérie avaient une tradition commune de théâtre d'ombres, le Karaguz, venu à l'origine de Turquie. Mais il n'a eu aucune influence à l'époque coloniale. Pour des raisons d'ordre moral, le théâtre était réprouvé par les 'ulama'. Les pièces étaient jouées surtout en français et en italien pour les communautés d'expatriés et pour une fraction de l'élite. En outre, la censure était sévère. Avant l'indépendance de la Tunisie et du Maroc, la principale activité a consisté dans ces pays à traduire des pièces européennes en arabe classique ou courant ; on a produit, cependant, en Tunisie une poignée de pièces abordant des thèmes didactiques (la jeunesse gâchée, la drogue, le marché noir). Vers la fin des années 60, le public urbain dans l'ensemble du Maghreb sort de son apathie. Le nombre de troupes commence à croître. Les productions de la radio et de la télévision ont besoin de scénarios. Ainsi s'élabore un théâtre moderne, surtout à base de pièces en un acte, satires ou mélodrames pour la plupart, sauf en Algérie où l'on produit couramment des pièces de propagande qui traitent souvent de la guerre de libération (126).

Les régions francophones d'Afrique occidentale ont vu se développer dans les années 50 un théâtre académique. Les auteurs dramatiques avaient souvent fréquenté l'école de William Ponty ; enseignant à Dakar de 1933 à 1960, celui-ci demandait à ses élèves d'écrire des pièces de théâtre inspirées par leurs recherches sur le " folklore ". Hormis quelques sujets historiques, ces productions se firent remarquer par leur critique du régime colonial, leur traitement des tensions entre la vieille génération et sa conception du monde et les idées de la jeune génération, et un goût prononcé de la satire. La plupart des pièces se pliaient aux règles en usage dans le théâtre européen, si ce n'est que les élèves de William Ponty ne produisaient que des canevas de texte laissant une large place à l'improvisation des dialogues. Mais chez les auteurs dramatiques qui entreprirent ensuite d'écrire des pièces plus longues, ce trait disparut. Quelques-uns, comme Cheick N'Dao dans L'exil d'Albouri (1969), en quête d'un théâtre total, ont intégré à leurs œuvres la poésie, le chant et la danse. La plupart sont restés à l'écart de telles innovations. Le cas de B. Dadié, en Côte d'ivoire, est à cet égard caractéristique. Il a continué à écrire au long des années 70 dans la veine adoptée avec Assemien Débylé, la pièce de ses débuts qui fut jouée à Paris en 193è (127). Les dramaturges zaïrois ont suivi cette tradition, bien que le développement de leur théâtre, inspiré par des troupes itinérantes et par le théâtre scolaire, soit postérieur à 1955 (128).

Après l’indépendance, le répertoire habituel s’enrichit de pièces de propagande, qui ne passaient la rampe que dans la mesure où elles comportaient des éléments comiques (129). Le principal problème du théâtre tenait en fait à l’insuffisance de son pouvoir d’attraction. Cela était dû en partie à des problèmes de langue, encore que certains auteurs aient écrit dans des langues africaines ou, le plus souvent, traduit leurs œuvres dans la langue urbaine locale. Mais même ces œuvres étaient accueillies sans enthousiasme par le grand public. Les conventions formelles, les lois du théâtre, notamment la règle de l’unité et de temps, étaient simplement trop étrangères à l’expérience du public.

Et cependant, dès 1947, Fodeba Keita (130) avait tenté de rompre avec elles. La danse et le chant choral accompagnaient l’action et l’interprétation à mesure que l’acteur principal l’articulait oralement, à la manière tant des Mande (Malinke) que la Grèce classique. Mais il ne fut pas suivi et cette forme ne se transforma pas en un théâtre plus charnel. Elle eut, cependant, un certain succès comme cadre de référence des nombreuses compagnies de ballet qui suivirent le modèle de ses Ballets africains. La danse et le spectacle prirent le dessus au détriment de la richesse et de la complexité de l’intrigue. Au demeurant, ces ballets en sont venus à s’adresser davantage au public des pays étrangers qu’à un public local et peuvent apparaître à ce titre comme un art à vocation touristique (131). Ainsi donc, le théâtre et le ballet se sont coupés de la culture de leur public, et cela rend d’autant plus poignante la préoccupation de la négritude, qui revient sans cesse dans leur répertoire.

Pendant ce temps, le théâtre s'était développé de manière très différente dans les anciennes colonies britanniques d'Afrique occidentale. Dans les années 20, un théâtre de vaudeville en anglais et dans les langues locales prospérait au Ghana ; vint ensuite dans les années 30 un théâtre d’inspiration européenne mais en langues vernaculaires, dont le premier succès fut une pièce de F. K. Fiawoo écrite en ewe (132). Les deux traditions perdurent (133), encore qu'avec moins de succès pour la tradition académique que pour le vaudeville. Le courant académique se perpétua, cependant, tant en langues vernaculaires qu'en anglais, qui permettait aux pièces didactiques d'être jouées dans les écoles. Les deux tendances prirent une ampleur spectaculaire.

La première fut développée par H. Ogunde. Il créa en 1944 une pièce en musique pour la Church of the Lords de Lagos, employant le yoruba et avec une intrigue articulée sur la musique et la danse, laissant libre cours à l'improvisation. Ce fut le point de départ de la tradition de l'opéra ouest-africain. Ogonde mariait le spectacle traditionnel au dialogue, à la mise en scène et à d'autres éléments de la tradition du vaudeville. Ses productions remportèrent un tel succès que les recettes lui permirent de jeter les bases institutionnelles et commerciales du théâtre au Nigéria (134).

Du côté académique, parut W. Soyinka. Formé à Londres à partir de 1955, puis rentré au Nigéria en 1959, il y créa les premières véritables pièces académiques. A l'aise avec les techniques européennes, il était capable de les dominer de manière à intégrer des éléments dramatiques yoruba. Son exemple fut suivi à partir de 1960 par d'autres auteurs dramatiques de talent tels que J. P. Clark (135).

Cependant, au Ghana, E. T. Sutherland, écrivant en fanti, développa le théâtre académique à partir de 1958 et créa en 1961 une forme nouvelle appelée d'abord comédie musicale, puis opéra. C'était une pantomime pour danseurs, accompagnés de chœurs et de solistes. Ceux-ci déroulaient le fil de l'intrigue en fanti, tandis qu'un commentateur en donnait un équivalent en anglais (136). Mais l'opéra trouva sa véritable expression africaine avec Duro Ladipo qui créa sa première œuvre en 1961 au centre artistique d'Oshbogo. De 1962 à 1964, il produisit un cycle relatif aux rois historiques d'Oyo. Celui-ci devint le prototype de l'opéra yoruba, combinant un texte yoruba de haute qualité littéraire à la satire sociale et à la réflexion métaphysique. La forme opérait une fusion spectaculaire de la tradition académique et du genre populaire créé par Ogonde, lequel aida l'auteur dans son travail d’élaboration (137).

Depuis les années 60, la forme et le contenu ne se sont guère modifiés. L'inspiration vient essentiellement des traditions orales, mais appliquées à des situations contemporaines, souvent pour exprimer un mécontentement, parfois à des fins satiriques. Certains des principaux auteurs dramatiques, tel Soyinka, sont passés de la satire au désespoir. A son tour, Femi Osofisan, l'auteur le plus connu de la jeune génération au Nigéria, s'est mis à écrire des pièces préconisant des formules politiques radicales. Mais tout en admonestant Soyinka, lui et d'autres n'en ont pas moins un langage, une structuration dramatique et même une thématique très proches des siens (138).

Ces évolutions ont abouti à enraciner le théâtre, sous ses formes tant populaire qu'académique, dans un sol fertile au Ghana et surtout au Nigéria. Il diffère totalement, à cet égard, de la tradition francophone aliénée. Mais il diffère aussi de l'art dramatique en d'autres lieux de l'Afrique anglophone.

En Afrique de l'Est, le théâtre a été plus lent à se développer. Il a eu pour centre de gravité le Collège universitaire de Makerere. Le premier auteur dramatique a commencé à écrire des pièces en un acte dans un anglais quelque peu hésitant au début des années 60. Devant le peu d’intérêt manifesté par le public pour les pièces en anglais, on commença peu après à expérimenter un travail en langues locales, d'abord en kiswahili et en kiganda, mais aussi plus tard en luo et en kikuyu. Ngugi fut le seul à dépasser, en 1966, la dimension de la pièce en un acte. La censure a parfois été féroce en Ouganda, mais elle est aussi un vrai problème dans d'autres pays. Par ailleurs, l'acceptation en bloc des conventions théâtrales européennes, en particulier à Makerere dans les années 60, a retardé l'acceptation du théâtre par le public (139).

L'apartheid en Afrique du Sud a peut-être été la principale raison du retard considérable du développement du théâtre destiné à des auditoires africains par rapport à celui de la littérature africaine qui, avant 1935, avait déjà produit un chef-d'œuvre comme le Shaka de Mofolo. L'œuvre de Mphalele était du théâtre à lire plus qu'à jouer. Le théâtre africain fit sa percée avec la production de King Kong en 1959. Ce succès permit au groupe de l'Université du Witwatersrand, qui l'avait produit, de se développer et d'offrir à des Africains un enseignement musical et théâtral. Mais, au même moment, Gibson Kente commençait à produire des pièces plus populaires. Les représentations de cet art des townships avaient lieu dans des salles des fêtes communautaires et eurent une vocation de divertissement de 1958 à la fin des années 60. Il y avait, cependant, une autre filière de développement du théâtre : les pièces montées dans les écoles en langues africaines. Dans les années 70, le People's Expérimental Theatre et d'autres groupes commencèrent à monter des pièces d'action politique écrites par Credo Mutwa et quelques autres. Malgré la censure et des arrestations, cette forme d'art dramatique fut très vivante jusqu'aux émeutes de Soweto. La répression obligea à produire des pièces sans texte, donc impossibles à censurer. Jusqu'à une date récente (140), la situation politique a empêché l'élaboration de tout répertoire théâtral autre que celui traitant des problèmes politique. Il y a aujourd'hui des pièces écrites dans toutes les langues africaines et qui couvrent une vaste palette de contenus (141).

Le théâtre européen n'a pas été accepté facilement en Afrique à cause de ses conventions, de son caractère littéraire du fait qu'il ne prévoit pas de participation du public et qu'il privilégie les messages didactiques au détriment du divertissement, sans parler des barrières que dresse l'exemple de langues étrangères. Dans sa forme classique, il n'a été accepté que par une fraction des élites et par des gouvernements qui voient en lui un produit de prestige, sujet de fierté nationale. Mais là où le théâtre a su faire éclater ses conventions, admettre les goûts populaires, utiliser des langue locales, surtout dans le dialogue, permettre au moins une certaine participation de l'auditoire et est devenu moins intellectuel, il a en général obtenu du succès. A l'un des extrêmes, les pièces sont devenues de simples comédies musicales au contenu des plus sommaires. Mais l'expérience a montré, tout spécialement avec le théâtre et l'opéra nigériens, que des productions populaires peuvent atteindre à une haute qualité dramatique et littéraire.


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