Collection UNESCO de l'Histoire générale de l'Afrique: Chapitre en ligne (Le cinéma)

Le premier film tourné par un Africain est sans doute Ghézal, la fille de Carthage (1924), une production tunisienne, bientôt suivie de Leila (1926) et de Zainab (1926), deux films égyptiens. Ces films s'inspiraient de modèles théâtraux mais les conventions théâtrales ne tardèrent pas à être violées, puis abandonnées. Les Studios Misr ouvrirent en 1934 et à partir de là l'industrie cinématographique prit son essor, produisant bientôt plusieurs films par an. Le contraste est saisissant avec les colonies. La réticence des gouvernements coloniaux à permettre à des Africains de faire des films s'explique par des considérations politiques. Mais des considérations financières entrent aussi en jeu pour expliquer le retard pris, ce qui a fait que bon nombre de pays n'ont vu émerger leurs premiers réalisateurs de films que dans les années 70.

La production de films est une entreprise commerciale. Elle nécessite un substantiel apport initial de capitaux pour la production proprement dite, la création d'un réseau de distribution et la construction ou l'adaptation de salles de projection. Les rentrées de fonds sur investissement ne peuvent être perçues qu'après encaissement des recettes aux guichets et les capitaux pouvant être réinvestis dans la production sont ce qui reste après que les opérateurs de salles de cinéma et les sociétés de distribution ont touché leur part des bénéfices. Jusqu'à présent, seule l’Egypte a réussi à mettre sur pied une industrie efficace et autofinancée. L'autre solution consiste pour l'État à assurer le financement initial de son industrie cinématographique, et de tâcher ensuite de l'établir sur des bases financières saines. Une petite industrie a pu être créée selon cette formule au Nigéria et au Maroc ; le Sénégal a pu, quant à lui, mettre en place à partir de 1969 un réseau de distribution et construire des salles de cinéma, et le système est en passe de s'autofinancer. On trouve un système plus courant en Algérie, en Tunisie, au Mali et au Burkina Faso, pays dont les gouvernements ont commandité des films de propagande et des films éducatifs mais non des films de long métrage. Cette politique a néanmoins eu pour effet d’établir sur place des compétences ainsi que certaines installations de production et les premiers réalisateurs de films de ces pays se sont servis de ces bases. Néanmoins, après 1970, l'existence de studios de télévision a joué un rôle beaucoup plus important à cet égard. La télévision a eu tendance à promouvoir la création de films en fournissant des équipements et un débouché. Dernièrement, cependant, le rôle prépondérant attribué à la vidéo plutôt qu'au film a eu tendance à se répercuter défavorablement su la production cinématographique (143).

La plupart des gouvernements hésitaient à investir massivement dans la branche parce que, contrairement à ce qu'on croit généralement, le cinéma n'est pas un moyen de communication de masse. Il n’est pas comparable à la radio et à la télévision, qui ont eu par conséquent la priorité absolue dans tous les pays. Lorsque la Haute-Volta (actuel Burkina Faso) rompit le monopole des distributeurs étrangers en 1969, il n'y avait que dix cinémas dans le pays. Le Gabon n'en avait que huit en 1986. Le Sénégal qui a aujourd'hui la meilleure infrastructure de l'Afrique tropicale, a 80 cinémas et 13 millions de spectateurs par an. Cela commence à ressembler à un spectacle de masse. Un des plus grands succès cinématographiques a été le film de Cheick-Oumar Sissoko, Nyamaton, montré au Festival de Ouagadougou en juillet 1986. Il fit 35 000 entrées en deux semaines ; néanmoins par rapport aux millions de spectateurs qu'attire quotidiennement la télévision, un tel auditoire n'a rien de massif (144).

Reste que même si le cinéma n'est pas un moyen de communication de masse, les films ont assez de pouvoir pour provoquer une lutte permanente entre des intérêts culturels concurrents. La rivalité est vive entre l’Inde, l’Egypte, la France, la Grande-Bretagne et les Etats-Unis pour s'imposer sur des marchés que les gouvernements nationaux doivent défendre en mettant au point leurs propres politiques culturelles. Ainsi, deux compagnies de distribution françaises avaient un monopole absolu sur l'ensemble du marché francophone d'Afrique occidentale jusqu'en 1969, année où la Haute-Volta se rebiffa, et aujourd'hui encore, la majeure partie de la région reste dominée par des compagnies françaises (145). La forte proportion de films indiens et égyptiens montrés en Afrique tropicale est imputable à la volonté du public. Les pays occidentaux se disputent la part restante, soit un cinquième du marché. Les principaux protagonistes sont la France et les Etats-Unis. Les gouvernements africains ont d'abord simplement cherché à les jouer l'un contre l'autre, tout en acceptant des coproductions par lesquelles s'effectuait un transfert de technologie cinématographique. Dans les années 80, cependant, il devint courant de s'adresser à d'autres partenaires étrangers, en particulier Cuba et les pays d'Amérique latine (146).

Dans de pareilles conditions, il faut s'attendre à une censure et les gouvernements ont des idées arrêtées sur la question du cinéma. Seuls les "bons films africains " doivent faire l'objet d'une promotion et le cinéma doit être " comme une manière agréable et élégante de développer parmi les peuples africains certaines attitudes souhaitables concourant à une amélioration du bien-être, de l'hygiène, de l'éducation, de la discipline, du travail (147) ".

Il convient de garder présentes à l'esprit toutes les considérations qui précèdent lorsqu'on parle du cinéma en tant que forme d'art, car elles limitent la vision du cinéaste tout en la modifiant profondément. Abordant cette question, on se bornera à analyser les seuls grands centres de production. Il y a aujourd'hui en Afrique largement plus de 250 producteurs de cinéma qui vivent et travaillent dans une bonne quarantaine de pays différents.

Le premier cinéma égyptien était romantique et plaisait à la classe moyenne urbaine. Depuis l'ouverture même des Studios Misr, il y a eu des réalisateurs spécialisés dans la fabrication de comédies musicales et de mélodrames fortement influencés par le théâtre. Cette tendance est toujours d'actualité. Mais en 1939 eut lieu l'apparition du film néoréaliste. La seconde guerre mondiale fit du cinéma une affaire très lucrative. La production augmenta de 300%, mais c'était un cinéma d'évasion de médiocre qualité. Ainsi, beaucoup de films prenaient pour sujet des vies de noceurs dans les boîtes de nuit. Dans les années 50, on vit apparaître des films de guerre, des films policiers, des films folkloriques et un renouveau du cinéma vériste centré sur le drame psychologique individuel, et l'on porta aussi à l'écran quelques-uns des romans de N. Mahfuz. En 1952, la majeure partie de l'industrie fut nationalisée, mais sans grande incidence sur son programme de production. Le mélodrame et la farce tenaient toujours le haut du pavé. Au demeurant, l'industrie cinématographique égyptienne occupait désormais le douzième rang mondial, dominant le Moyen-Orient et l'Afrique du Nord. La plupart des 50 à 60 films produits par an dans les années 60 appartiennent aux genres qu'on a évoqués. On assistait, cependant, au développement d'un réalisme populiste ; des problèmes du moment comme le débat sur la situation des femmes devenaient matière à faire des films et l'on adaptait à l'écran des œuvres littéraires célèbres. La critique décrie souvent les films égyptiens pour leur superficialité et leurs intrigues simplistes, mais le public les aime. Le cinéma égyptien produit chaque année autant de films qu'en a produit l'Afrique tropicale en plus d'un quart de siècle. On y trouve tous les genres du cinéma contemporain. Régulièrement, des œuvres de haute qualité technique exprimant des pensées et des sentiments originaux émergent du flot d'une production médiocre (148).

Au Maghreb (149), de modestes centres de production sont apparus à Alger et au Maroc. Le gouvernement algérien a décidé dès le début de subventionner la production de films de propagande sur la guerre d'indépendance et sur le socialisme d’Etat ; il n'a, cependant, pas interdit la critique de ses bureaucraties que présentent certaines productions récentes. Les quelques films tunisiens (à partir de 1966) ont tendance à se ranger dans la même catégorie. Le Maroc a produit des films dans les genres qui sont ceux des succès commerciaux, et quelques films intellectuels. Les plus remarquables de ces films font penser à Buñuel et se servent du symbole pour captiver le spectateur plutôt que de l'intrigue ou de l'action.

Les Africains francophones de l'Ouest ont fait leurs premières expériences cinématographiques vers le milieu des années 50, d'abord à Paris et plus tard à Dakar (150). Le premier véritable long métrage a été La Noire de... réalisé par Ousmane Sembene (1966). Sembene (151) a dominé, jusqu'à une époque très récente, la scène cinématographique d'Afrique francophone ; il a été aussi le seul réalisateur de cinéma qui ait trouvé les moyens de financer son art. Formé dans la tradition vériste russe, son cinéma utilise l'image pour montrer des problèmes sociaux et appuyer des dialogues maniant des vérités profondes et des idéologies fondamentales. Il est ainsi le fondateur d'une tradition intellectualisante. Tous ses films traitent du heurt entre les modes de vie colonial ou européen et les réalités africaines —composante de négritude —, des tensions entre les classes sociales — composante marxiste — et font l'éloge de héros précoloniaux — composante nationaliste. Ce dernier aspect est appelé à trouver sa plus forte expression dans son Samori, série épique en six parties réalisée pour la télévision.

Malgré la pénurie de moyens financiers, près de deux cents réalisateurs de cinéma sont issus de l'Afrique francophone. Une grande partie de leur production est didactique et intellectualisante et la plupart de leurs films ont été rejetés par le public. Cependant, certains auteurs, Souleymane Cissé ou Cheick-Oumar Sissoko par exemple, ont transcendé l'héritage de Sembene. La qualité lyrique de Cissé l'a rendu célèbre et le Nyamaton de Sissoko, sur la vie d'écoliers pauvres et riches, a suscité un vaste courant de sympathie. Mi-documentaire, mi-fiction, il ne propose pas de solutions et il met l'accent sur l'action et l'image plutôt que sur un débat intellectuel porté par le dialogue. Le public a beaucoup aimé voir s'y refléter la société qui lui est familière, d'autant plus que la langue parlée dans le film est le bamana (152). Sissoko a suivi une tendance apparue depuis peu en abandonnant le français au bénéfice de langues locales. Le film policier camerounais est un genre nouveau entièrement différent. Tout en se situant aux antipodes de Cissé ou de Sissoko, il a rompu lui aussi avec l'héritage de Sembene, quoique en cédant aux goûts du public.

Au Nigéria, la télévision s'est développée bien avant le cinéma et a mis en place une infrastructure technique. Le cinéma a commencé par suivre la tradition théâtrale yoruba et utiliser son infrastructure financière. Il n'y a pas eu de longs métrages avant 1972, année où fut filmée une pièce de Soyinka. Le premier metteur en scène de cinéma fut formé dans la tradition française, mais Ogunde lui enseigna la façon de faire un film qui soit à la fois au goût du public et artistique dans la tradition des spectacles musicaux. Le Nigéria produit bon an mal an un long métrage par an depuis 1975, bien que le cinéma ne soit pas subventionné. Mais le cinéma souffre de l'emprise monopolistique que la production vidéo a acquise sur la télévision (153).

Les premiers films réalisés en Afrique du Sud, sur des scénarios écrits par des Africains, remontent à 1975. Ils sont en concurrence avec les films faits pour un public blanc et avec les films produits par le gouvernement pour ses " Bantu ", et sont soumis à la censure. Le tout premier a été un film zulu, Ikati elimnyama [Le chat noir]. Un autre film au moins a été entièrement réalisé par un Africain. Plus importante est la production de documentaires et de dossiers cinématographiques sur l'apartheid. Mais, de toute évidence, le film africain n'y est pas prospère (154).

Le grand public a manifestement fait bien meilleur accueil au cinéma qu'au théâtre. Mais l'insuccès des films africains par rapport aux films importés, et surtout aux productions indiennes et égyptiennes, met en exergue le fait que beaucoup de cinéastes africains oublient de divertir. Si l’Egypte réussit si bien, c'est à cause du nombre de comédies et de mélodrames (les feuilletons de la télévision) qu'elle débite à longueur d'année. Les réalisateurs de films africains veulent enseigner, éduquer la conscience du public. Leurs préoccupations sont d'ordre politique (les classes sociales, le néocolonialisme, la dépendance), moral (l'aliénation et les maux de la modernité par opposition à la tradition), didactique (le rôle des femmes rurales, bonnes et simples, par opposition aux femmes mauvaises et complexes de la ville ; les méfaits de la drogue), personnel (les problèmes d'identité) ou relèvent du militantisme culturel (l'art traditionnel comme antithèse de la médecine occidentale) (155). Le public veut qu'on lui raconte des histoires, qu'elles soient romantiques, historiques, dramatiques ou comiques. Il raffole de mystère, d'aventure, de beauté fascinante et d'action héroïque. Ce n'est que maintenant que quelques réalisateurs entreprennent de répondre à ces exigences.


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