Collection UNESCO de l'Histoire générale de l'Afrique: Chapitre en ligne (L'art touristique)

En 1935, l'art touristique était encore une petite entreprise car, sauf en Egypte, il y avait peu de touristes. Dans ce pays, les imitations d'objets de l'époque pharaonique et toutes sortes d'articles kitsch, exotiques et romantiques produits à Suez, à Port-Saïd, à Alexandrie et au Caire se vendaient bien. Ailleurs, le long des côtes, la vente de souvenirs aux marins était aussi une activité traditionnelle. D'autres articles étaient produits en petites quantités à l'usage des résidents européens (cendriers, étagères, saladiers) ou comme souvenirs à emporter. Mais c'est dans les années 30 que sont jetées les bases des principaux genres et productions des époques ultérieures. D'abord, là où existe une sculpture traditionnelle appréciée, on produit en série des copies grossières, ainsi que des imitations ou même des faux d'œuvres plus rares. Par exemple, on a commencé à fabriquer industriellement au cours des années 40 les bronzes foumban (Cameroun) dans le style d'Ife en prenant pour modèle un timbre nigérien. Un artiste comme Osei Bonsu œuvrait à la fois pour satisfaire les goûts de la bourgeoisie de Kumasi et pour produire des copies d'œuvres connues destinées à la vente (22). Ensuite, des genres existants se développent encore. La statuaire kuba vendue aux touristes dans les années 30 était dérivée des statues royales, des figurines magiques et des statues destinées aux chefs (mwaan). Enfin, on imite les représentations européennes, chrétiennes ou séculières. Et l'expérience montre ce qui se vend le mieux. Les missions ont ici joué un rôle primordial, non seulement en encourageant la production d'œuvres pour décorer les églises mais aussi parce que les écoles professionnelles se mettent bientôt à la production d'imitations de textiles, de nattes, d'objets de céramique et de bois destinés à la vente. Bien avant 1936, le style d'art touristique de la mission catholique de Buta, avec sa dominante d'ébène et d'ivoire et ses sculptures d'éléphants et de scènes de genre, était florissant et lucratif. En 1950, au seul Congo belge, une demi-douzaine de ces écoles produisaient toutes sortes d'articles, allant du meuble au colifichet.

L'art touristique s'achète comme souvenir. Il doit donc être porteur d'un message familier à l'étranger et avoir néanmoins un caractère exotique. Il est par conséquent figuratif, peu ou prou conforme aux canons de proportion européens, il emploie l'ébène ou l'ivoire et représente des animaux sauvages exotiques ou des thèmes anecdotiques (la vie quotidienne au village, les danses) ou l'équivalent de poupées costumées (23), par exemple des guerriers masaï, des Mangbetu aux têtes oblongues ou des bustes " typiques " tels que ceux de l'atelier de Massengo à Brazzaville (à partir des années 50). Les motifs décoratifs bidimensionnels doivent être simples, d'une régularité apaisante, imitant autant que possible le travail fait à la machine et les couleurs agréables à des yeux européens. A cela s'ajoutent les impératifs pratiques. A l'époque où les voyageurs empruntaient la voie maritime, les meubles en bois massif comme les coffres de Zanzibar ou les chaises du Bénin étaient appréciés. Mais après 1945, l'ère des voyages aériens et du tourisme de masse impose des articles petits et légers. Les tabourets en selle de chameau sommairement sculptés et les tables basses faciles à démonter deviennent les articles de prédilection ; les poufs d'Afrique du Nord, si criards soient-ils, ont toujours eu beaucoup de succès, de même que les nouveaux tapis figuratifs maghrébins, dits " berbères " ou kabyles. Tels sont donc les critères auxquels répond l'art touristique, qui doit en outre être bon marché et facile à exécuter — d'où sa médiocre qualité. Les articles d'exportation de meilleure qualité, comme les tapis de Fès ou les beaux tissus kuba, ont souffert de l'ampleur prise par un marché de consommation de masse (24).

Dans la première phase, soit à peu près avant 1950, les écoles et les ateliers artisanaux, puis les coopératives, alimentent la production, tandis que les marchands professionnels faisant travailler une équipe d'artistes sont encore rares (25). Les marchés sont alors à proximité des grands hôtels et dans les ports et les capitales. Après 1950,1'art touristique devient l'art des aéroports. Les touristes arrivent en nombre sans cesse croissant et la demande est satisfaite par des coopératives, des entrepreneurs et un réseau de colporteurs, les "Sénégalais" de l'Afrique occidentale et centrale. La pratique du faux d'œuvres classiques devient beaucoup plus courante à mesure que le goût de l'art traditionnel se répand dans les classes moyennes du monde. D'une manière générale, l'ensemble de l'Afrique se met à produire selon les schémas pratiqués depuis longtemps en Egypte.

Et cependant, l’art touristique n'est pas le même. Un coup d'œil aux productions des Kamba et des Makonde de Tanzanie fait voir à l'œuvre deux dynamiques très différentes. Pendant la première guerre mondiale, Mutisya Munge était porteur (26). Jusque-là, il avait à l'occasion sculpté le bâton de cérémonie d'un ancien de la communauté kamba. A présent, il trouve de nouveaux modèles et des idées neuves chez les Zaramo, près de Dar es-Salaam, qui ont déjà vendu, avant 1914, des objets à des résidents allemands entichés d'ethnographie. Munge se consacre alors entièrement à la sculpture et trouve un marché de cadeaux de Noël parmi les Européens en train de s'installer sur les hauts plateaux du Kenya. Lui et d'autres, qui l'imitent, assurent le colportage de leurs objets. Après 1945, les affaires deviennent florissantes grâce à de nombreux soldats britanniques en garnison au Kenya. Puis, le grand marché devient américain. Désormais, la demande porte sur des milliers d'objets. Une coopérative officielle sombre mais les commandes sont satisfaites et la bimbeloterie devient une industrie domestique. En 1955, Mutisya Munge veut ouvrir boutique à Londres. En 1960, les African and Akamba Handicrafts y emploient cinq agents et en 1970, les exportations vers les Etats-Unis portent au total sur un quart de million de pièces venues du Kenya, de Tanzanie et de Zambie (27). Des armées de guerriers masaï et d'antilopes effarouchées envahissent chaque année l'Occident.

A l'inverse, jusqu'à une époque très récente, les sculpteurs makonde n'ont jamais copié d'objets (28). Par suite principalement de la guerre de libération, ils ont quitté le Mozambique pour s'établir à Mtwara et, plus tard, à Dar es-Salaam. Plus d'une centaine de sculpteurs travaillent aux environs de Dar es-Salaam à partir de 1964 et vendent leurs œuvres par l’intermédiaire de marchands. L'un d'eux a créé une nouvelle icône, représentation d'un esprit (shaitani), qui donne lieu à des créations fantastiques. Il y a, cependant, en même temps, une production d'œuvres conventionnelles chrétiennes et de pièces à caractère anecdotique. Les Européens n'ont pas refusé à ces œuvres, et en particulier aux shaitani, le label " art " en raison de la virtuosité dont témoigne chaque pièce sculptée et des échos qu'elles rencontrent dans la sculpture européenne récente. En outre, chaque pièce est unique, faite pour être exposée, et les sculpteurs les présentent expressément comme des produits de leur créativité novatrice ; autrement dit, de l'art pour l'art.

Le contraste est extrême entre les sculptures kamba et makonde, mais caractéristique de l'étendue de la gamme de l'art touristique. On peut observer le même contraste, par exemple, à Foumban (Cameroun) où certaines œuvres en métal, souvent exécutées dans des matériaux nouveaux comme l'aluminium, sont l'expression de valeurs profondément vécues, alors que d'autres ne sont que des copies clinquantes d'images traditionnelles. Sans doute le travail alimentaire est-il la règle mais certains artistes créent d'authentiques œuvres d'art où s'expriment de grandes métaphores à travers une forme soignée.

Ce type de situation permet de mieux comprendre la production de petites peintures de la vie rurale, représentant souvent des scènes de pêche, qui ont commencé à être vendues aux touristes dans les années 30. Leurs acheteurs étaient des étrangers, mais elles exprimaient la nostalgie de la simplicité de la vie rurale éprouvée par des citadins de fraîche date. Qu’elles fussent ou non produites en masse, elles étaient un art populaire. Bon nombre de ces œuvres, en étant achetées par les gens du lieu, en ont acquis le statut. Il est souvent possible de retrouver leurs racines dans des traditions plus anciennes de peinture ou de dessin, notamment dans les antécédents des œuvres abstraites apparues sur le marché à partir du milieu des années 60. Certains artistes ont affirmé qu’elles correspondaient chez eux à un urgent besoin de création, tout en attribuant à la nécessité économique une production faite à d’innombrables exemplaires (29).

L’art touristique peut présenter un intérêt considérable pour l’historien, notamment du fait qu’à travers lui s’exprime une authentique communication qui ne s’adresse pas simplement au touriste étranger mais à un public local, même si ce public n’est pas l’acheteur de l’ouvrage.


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