Chapitre 20 : Les arts et la société depuis 1935
J. VANSINA

L'art populaire

Au sud du Sahara, l’art populaire urbain postérieur à l’indépendance est celui qu’on connaît le mieux (30). Mais certaines formes d’art populaire sont très antérieures et la frontière entre art populaire et art traditionnel s’estompe dans les régions rurales – par exemple, pour les sculptures en ciment des cimetières (Côte d’Ivoire, Akan, Cross River, Kongo) (31) ou les peintures murales des villages ndebele du Transvaal (32). Le ciment a remplacé la terre mais aussi la pierre et le bois. Les sculptures représentent souvent la modernité (avions, voitures), de nouveaux emblèmes religieux (croix, anges sexués) et des portraits (prolongeant chez les Kongo la tradition du travail du bois et de la pierre). Dans certains cas, il y a des ruptures. Les peintures murales nubiennes ont fait leur apparition vers 1925 (33), pour s’éteindre avec la création du lac Nasser en 1964. Un certain Ahmad Batul, probablement originaire de Ballana, a inventé la nouvelle peinture murale. Jusque-là, les peintures murales étaient l’œuvre des femmes. Il a été le premier homme à s'y adonner. Il tirait son inspiration de motifs géométriques anciens et de scènes figuratives simples vues sur des produits d'importation. Un peintre a même pris pour source d'inspiration des images figurant sur des couvercles de boîtes de conserve. Les grands panneaux publicitaires figuratifs peints sur les murs des établissements des oasis de l'ouest de l’Egypte ressemblaient à ces peintures murales. On trouvait aussi des peintures murales dans certaines parties de l'Afrique centrale et orientale. Les missions les favorisaient en Ouganda pour remplacer les peintures corporelles, qu'elles désapprouvaient. Les autres produits ruraux de l'art populaire ont été essentiellement les sanctuaires et les églises, dont il a été question plus haut.

Dans les villes, on trouve des églises, des peintures murales sur les murs intérieurs de maisons ou de cafés, des peintures d'enseignes et d'affiches publicitaires (34). Les maisons des villes yoruba étaient ornées de lions en ciment et d'autres sculptures architecturales entre les années 30 et les années 50 (35). Une forme unique en son genre d'art visuel populaire est l'ensemble de sculptures, de peintures et de drapeaux avec appliques en tissu des associations asafo des villes fanti (Ghana) (36).

Cependant, la forme la plus caractéristique d'art urbain populaire s'est révélée être la peinture sur toile. Elle dérive parfois des peintures murales qui, dans certaines parties de l'Afrique de l'Ouest et dans toute l'Afrique centrale, remontent aux temps précoloniaux ou au début de l'ère coloniale ou de l'art corporel. Les thèmes figuratifs ne tardent pas à intégrer des produits des temps modernes et des scènes historiques (fondation de postes administratifs, batailles). Des styles d'expression graphique analogues se sont développés également sur calebasses, sur certaines poteries et parfois (par application) sur tissus, mais aussi dans les formes de bas-reliefs d'ivoire ou de bois. La peinture populaire est profondément enracinée dans les traditions africaines.

Les premiers peintres, comme Ibrayima Njoya au Cameroun (vers 1920), A. Onabolu au Nigéria (années 20) ou A. Lubaki (vers 1926) et d'autres au Zaïre se sont inspirés de ces œuvres. Lubaki était sculpteur sur ivoire avant de se mettre à peindre (37). Mais il faut attendre les années 30 pour voir apparaître, sur tout le littoral atlantique, une peinture nostalgique représentant des plages, des palmiers, des villageois et des scènes de genre campées en ville (38). Art certes destiné à la vente aux touristes, mais aussi aux citadins. En 1960, on pouvait encore voir un chameau et son escorte sous une nuit saharienne étoilée sur le mur d'une maison mauritanienne de Dakar ou un

éléphant monumental sur celui de la maison d'un horloger de Bujumbura (Burundi) (39). Des scènes du même genre peintes sur toile commencent alors à être achetées par des citadins, de même que des portraits de personnages célèbres (marabouts au Sénégal) ou des autoportraits (Zaïre).

Une innovation saisissante intervient dans les thèmes représentés pendant les années 50, d'abord à Kinshasa puis, après l'indépendance, à Lubumbashi, au Nigéria après la guerre civile, et plus tard encore au Ghana. La vogue est alors aux sujets historiques. En 1960, l'image exotique de Mamy Wata (ou mamba muntu), la sirène tentatrice, symbole de magie et d'aliénation, s'était aussi répandue du Ghana jusqu’au Shaba. Un nouveau complexe de thèmes se cristallise vers 1960 dans le lugubre paysage industriel de Lubumbashi. Scènes d'un passé traumatique et tribulations du temps présent expriment directement la conscience historique des habitants. Finies les scènes nostalgiques évoquant un retour à la vie insouciante au village. La perception des identités urbaines est désormais prédominante. L'art du portrait évolue : ses sujets y sont à présent montrés comme des personnages tragiques déchirés par les contradictions de l'histoire. Ces œuvres anonymes (40) ont beaucoup de succès et leur vogue ne tarde pas à se propager à Kinshasa et Kisangani, et un peu plus tard à Dar es-Salaam (41) et Lusaka. Le genre sera long à disparaître. Ses modèles sont des chromos divers, notamment les images publicitaires et les illustrations des magazines. La perspective européenne et les canons européens en matière de traitement des personnages y sont utilisés, mais sans modelé ni ombres. L'effet de contraste est puissant avec les thèmes historiques locaux représentés (42).

L'art religieux populaire a survécu en Éthiopie avec la production standardisée d'icônes, de scènes historiques ou de parchemins magiques. Portraits et scènes sont stéréotypés mais de temps à autre apparaît une composition nouvelle, tel saint Yarid accompagné par les oiseaux, car c'est le saint qui a introduit la musique sacrée dans le pays. Ailleurs en Afrique septentrionale, le répertoire d'œuvres d'inspiration religieuse est plus restreint, ainsi que le veut l'islam. Les images de la Ka‘ba de La Mecque en sont l'élément le plus courant (43).

Avec la croissance des villes et la stabilisation de leur population immigrée, l'art populaire urbain et les thèmes que nous avons évoqués ont acquis une importance et une signification croissantes. Ces œuvres intéressent spécialement l'historien de la société dans la mesure où elles dépeignent directement la façon dont la mutation des temps est ressentie dans les masses urbaines.

30. U. Eckardt et S. Sievernich, 1979, consitute la meilleure introduction à l’art populaire.
31. K. Nicklin et J. Salmons, 1977 ; D. R. Roseyear, 1984 ; S. Dornowitz et R. Mandirola, 1984 ; P. S. Breidenbach et D. H. Ross, 1978 ; M. Gilbert, 1981 ; R. F. Thompson et J. Cornet, 1981.
32. S. Priebatsch et N. Knight, 1979 ; E. A. Schneider, 1985 ; C. A. M. Vogel, 1985 ; T. Matthews, 1979.
33. M. Wenzel, 1972 ; H. Jaritz, 1973 ; B. Jewsiewicki, 1986.
34. U. Beier, 1971, et O. Pritchett, 1979.
35. U. Beier, 1960.
36. G. N. Preston, 1975.
37. M. W. Mount, 1973, p. 161-165 ; O. Dapo, 1973 ; Badi Banga ne-Mwine, 1977 ; G. D. Perier, 1930.
38. G. D. Perier, 1950-1952.
39. G. Sandrart, 1953, ill. p. 7 (Bujumbura), ici la réminiscence nostalgique d’un animal qui a lors presque disparu de la région ;J. Beinart, 1968 (Maputo, Johannesburg).
40. La signature aux premiers temps, n’indiquait pas le nom du peintre mais celui du client. Le culte de la signature du maître n’était répandu que parmi les collectionneurs européens.
41. L’école de Tingatinga à Dar es-Salaam s’est inspirée d’artistes zaïrois, mais ses thèmes relèvent encore dans l’ensemble d’un genre nostalgique plus ancien. J. A. R. Wembah-Rashid, 1972 ; M. Teisen, 1968.
42. Voir Y. L. Mundara et Badi-Banga ne-Mwine, 1982, p. 145-164 ; J. Fabian, 1978 ; I. Szombati-Fabian et J. Fabian, 1976 ; I. M. G. Quimby et S. T. Swank, 1980, p. 247-292 ; J. Salmons, 1977 ; U. Beier, 1976 ; T. Fiofori, 1986a.
43. G. Fisseha et W. Raunig, 1985 ; D. Hecht, 1979.