Collection UNESCO de l'Histoire générale de l'Afrique: Chapitre en ligne (Les arts académiques)

En 1913, la pratique des arts visuels dans la tradition européenne, soit principalement l'architecture et la peinture, avait été implantée en Egypte avec la fondation au Caire d'une Ecole des beaux-arts. Dès lors le mouvement engagé s'accentua puisque des peintres et des architectes égyptiens, et ici et là un sculpteur, ont participé à tous les mouvements de l'art européen, depuis le romantisme de la fin du XIX^e siècle jusqu'au surréalisme, à l'art abstrait et au pop art des dernières décennies. Et cependant, la peinture égyptienne se reconnaît d'emblée, la plupart du temps, au fait que beaucoup de ses thèmes et quelques-unes de ses formes sont des réminiscences des anciennes traditions islamiques ou même pharaoniques (44). Ailleurs, cependant, seuls quelques artistes isolés, çà et là, avaient fait le voyage de Paris ou de Londres pour y être formés. En 1935, un petit groupe de peintres revenus à Tunis y lance ce qu'on a appelé l'école tunisienne, qui sera souvent critiquée pour le caractère folklorique de ses thèmes. Elle n'en a pas moins été un élément du renouveau culturel du pays (45). Une évolution analogue s'est produite un peu plus tard au Maroc (46), tandis qu'en Algérie l'expression des artistes locaux était beaucoup plus étouffée et limitée aux arts et à l'artisanat traditionnels. Hors d'Egypte, les écoles des beaux-arts ont fait leur apparition beaucoup plus tard, la première en date étant probablement le département des beaux-arts du Collège universitaire de Makerere (1937). La génération de 1935 à 1960 a vu le développement de trois grandes tendances sur le continent. Des artistes européens y installent leurs ateliers, dont certains seront ultérieurement transformés en véritables écoles. Quelques artistes locaux continuent à recevoir leur formation en Europe (Paris, Londres, Allemagne) et d'autres sont formés dans des académies locales. Etudions successivement ces trois tendances, en commençant par la première apparue : la formation à l'étranger d'artistes indépendants.

Les premiers Africains originaires de régions situées au sud du Sahara partis étudier les arts en Europe y sont arrivés vers la fin des années 30, le premier de tous étant peut-être le Ghanéen Oku Ampofo venu en Grande-Bretagne faire des études de médecine, puis d'art, en 1932. Au nombre des pionniers, citons aussi Iba Ndiaye (Sénégal), à Paris en 1948, Gerard Sekoto (Afrique du Sud) à Paris en 1947, Afewerk Tekle (Éthiopie) à Londres en 1948, Kofi Antubam, diplômé en 1936 de 1'Achimota College (Ghana), à Londres en 1946, Ben Enwonwu (Nigéria) à Londres en 1944 et Viteix (Angola) au Portugal dans les années 50 (47). Cette génération va influencer les évolutions ultérieures, surtout par ses positions concernant le rôle et les aspirations de l'artiste, mais aussi par l'exemple, hormis Sekoto qui vécut pratiquement en exil. C'est peut-être Iba Ndiaye qui exprime le mieux ce qu'est alors la quête de maints artistes académiques : " En fait, les artistes africains doivent eux-mêmes trouver les réponses à la question : comment rester Africain ou redevenir Africain, en ayant la volonté d'être résolument moderne et en tentant de s'expliquer dans un langage visuel universel ? Il ne suffit pas pour y parvenir de proclamer son africanité, de se déclarer attaché aux valeurs africaines. C'est dans la pratique de la peinture, de la sculpture, de la gravure [...] que ces artistes façonneront leur singularité (48). "

On cerne bien ici ce qui fait le dilemme des artistes académiques. Ils veulent être des techniciens " à la page ", les égaux des autres sur la scène internationale, et en même temps ils refusent l'aliénation. Ils s'appliquent à ne pas se couper de leur spécificité. La tension qui en résulte est visible dans leurs œuvres, surtout peut-être dans celles d'Enwonwu qui par moments change de style, passe du style international au style " Bénin moderne ", et cela parfois dans une même œuvre. Elle est moins sensible dans l'expressionnisme dramatique de Sekoto et celui d'autres artistes sud-africains parce que les préoccupations de la société industrielle dont ils sont issus sont très proches de celles qui ont nourri, en Europe, l'expressionnisme de la Neue Sachlichkeit.

Ampofo, Enwonwu et Antubam sont des artistes en activité bien avant 1940 et 1'œuvre de Sekoto commence en 1938. Ceux-là et les autres qui étaient en Europe à la fin des années 40 ont été les porte-parole de l'art africain aux premiers rassemblements d'artistes de Paris (1956) et de Rome (1959). Leurs successeurs et leurs disciples, cependant, ne tardent pas à fusionner avec des artistes formés dans les écoles locales et aucun d'eux ne fonde un mouvement artistique véritablement indépendant. Mais leurs ambitions, leurs exigences et leur art font référence pour les artistes des générations postérieures à 1960.

Les premières nouveautés intervenues après la seconde guerre mondiale sont le fait d'artistes européens, en général surréalistes, qui croyaient possible de transmettre des techniques sans altérer en rien le mode d'expression des élèves. Ceux-ci créeraient " l'art naturel " qui habitait leur esprit.

En 1944, un peintre français crée une école à Lubumbashi, un autre ouvre l’école de Potopoto (Brazzaville) en 1951, et renouvelle l'expérience à Dakar en 1961. Des écoles semblables voient le jour à Maputo en 1960, Harare en 1961, Rorke’s Drift (Afrique du Sud) en 1963 et Oshogbo (Nigéria) en 1961. Un artiste missionnaire et précurseur de Cyrene (Bulawayo, Zimbabwe) anime de 1939 à 1953 un atelier qui est ensuite repris par son élève Sam Songo, mais ne laisse pas d'héritage durable.

Quoi qu'en aient dit les fondateurs, il est évident qu'ils ont profondément influencé les styles de leurs élèves. Les écoles de Lubumbashi, Potopoto et Dakar ont produit des œuvres très décoratives dans des tons ocres ou des couleurs vives illustrant les conceptions coloniales de l'art populaire tel qu'il devait être. Chaque école avait couramment plusieurs styles mais tous répondaient à des caractéristiques similaires. La production étant achetée par des Européens, la frontière entre l'art pour l'art et l'art pour les touristes s'était estompée. En même temps, des thèmes populaires avaient renouvelé une partie de cet art. A Potopoto, les thèmes du village, les têtes mboshi ou les personnages-bâtons dans le style prétendument " rock-art " ont reculé. Des scènes de foule et parfois des paysages angoissés ont pris leur place (49).

Au Mozambique, à Harare et surtout au Nigéria, les évolutions ont été tout autres. Le premier peintre mozambicain, Valmente Malangatana, influencé par l'école révolutionnaire de la fresque mexicaine, a produit un art aux formes entièrement différentes. Y dominent des panoramas dramatiques, des images de brutalité et d'angoisse, soit un répertoire thématique commun à la plupart des artistes d'Afrique australe et à eux seuls. Ses préoccupations sociales et sa prédilection pour la peinture murale sont restées des marques distinctives de l'art de Maputo (50). A Harare, la sculpture prend le pas sur la peinture. Elle est très proche de l'expressionnisme allemand (en particulier Barlach) et n'a pas beaucoup évolué depuis 1961 (51).

C'est certainement l'atelier d'Oshogbo qui a été la plus réussie de ces aventures. Il a produit des styles et des artistes d'une diversité spectaculaire qui sont toujours très actifs aujourd'hui et travaillent pour une clientèle expatriée ou pour des commanditaires publics dans leur pays. Les thèmes prédominants sont de caractère fantastique, traités dans des styles surréalistes locaux aux qualités décoratives, mêlant parfois des matériaux divers, notamment des perles. La plupart des artistes sont des peintres. Il y a très peu de sculpteurs, ce qui est surprenant quand on sait à quel point la tradition yoruba est massivement sculpturale. Mais de cette tradition yoruba ne subsistent que les légendes et les mythes ; les formes et les styles de ses arts visuels ont été complètement abandonnés. Il faut peut-être voir là un effet du credo du fondateur : " L'art doit être sincère. " Cela signifie dans la pratique qu'il ne doit pas être un prolongement de l'art traditionnel (52). La vitalité des artistes d'Oshogbo et la faveur qu'ils ont rencontrée à l'étranger sont remarquables. Cependant, elles occultent souvent le fait qu’Oshogbo ne constitue qu'une fraction de l'art nigérien contemporain, et même de l'art académique nigérien. La chronologie de l'expansion des institutions enseignant les arts est parallèle à celle des ateliers ouverts par des artistes. Les premières expériences réalisées en Ouganda et au Nigéria, comme le Collège universitaire de Makerere (1927), ont été suivies de la création d'académies à Kinshasa (1943) et à Khartoum (1945), après quoi la plupart des pays ont emboîté le pas dans les années 50 et au début des années 60. On a commencé dans tous les pays à former des peintres et des sculpteurs, même si d'autres continuaient à aller étudier en Europe soit pour compléter une formation reçue sur place, soit en court-circuitant totalement les institutions locales. Les artistes vivaient de commandes officielles et de ventes à des expatriés qui possédaient aussi des galeries exposant leurs œuvres. En ce sens, ils avaient tendance à se couper de leur propre société, et même de la plus grande partie de l'élite. Cette situation ne s'est modifiée que très lentement. Le Nigéria dut attendre 1962 pour voir s'ouvrir la première galerie gérée par des autochtones et la fin des années 70 pour voir des personnes du pays acquérir quelques-unes de ses œuvres d'art à des prix élevés (53). Ailleurs, au sud du Sahara, la situation est moins brillante.

Des gouvernements indépendants ont utilisé l'art à des fins de prestige, mais il a rarement été demandé à des artistes de créer des œuvres de propagande et la censure n'a pas posé de problème. Certains gouvernements ont financé des artistes quasi officiels, comme Kofi Antubam au Ghana, Afewerk Tekle dans l’Ethiopie impériale, Ben Enwonwu au Nigéria ou Liyolo au Zaïre. Ces artistes ont alors adapté leurs thèmes et leurs styles de manière à assurer une communication facile avec un large public. Il y a cependant du changement dans l'air. La propagande prend plus d'importance. Le réalisme socialiste est en passe de devenir la doctrine officielle dans certains pays. La liberté artistique se maintient encore, peut-être à cause du peu d'écho que l'art académique rencontre le plus souvent dans les sociétés africaines, même parmi les élites. Il est frappant aussi de constater à quel point bien des thèmes traités n'ont qu'un lointain rapport avec les réalités contemporaines, hormis la célébration du nationalisme culturel. Les artistes d'Afrique du Sud et du Mozambique font ici figure d'exception avec leur peinture cauchemardesque de l'inquiétude et de l'angoisse en correspondance étroite avec des cadres sociaux bien précis.

La majeure partie de l'art académique appartient carrément aux grands courants de l'art international. Parmi ses tendances, le surréalisme et l'art abstrait ont beaucoup moins fait école que l'expressionnisme. Le nouvel expressionnisme africain rappelle celui du continent européen, et plus particulièrement de l'Allemagne d'avant 1933. L'art moderne britannique, qui avait une place importante dans l'enseignement des académies des anciennes colonies britanniques, n'a cessé de perdre du terrain. L'autre grande tendance a été de caractère néotraditionnel, fondée sur le réemploi d'objets traditionnels comme sources d'inspiration, tantôt comme références de style, tantôt comme thèmes de travail. Cette tendance favorise l'apparition de styles régionaux (sinon tout à fait nationaux), par exemple en Côte d'ivoire par opposition au Ghana. Dans certaines parties de l'Afrique septentrionale, on a continué à privilégier la ligne pour déboucher sur une néocalligraphie, une utilisation parcimonieuse ou nulle des éléments figuratifs et, par voie de conséquence, sur une tendance à l'abstraction. Les artistes soudanais et marocains se sont souvent engagés dans cette direction. Là où les arts traditionnels ont conservé une certaine vigueur, il en est découlé aussi une tendance inverse. Ainsi, en Ethiopie, des œuvres graphiques ou des peintures abstraites ou de composition austère sont perçues comme actes de libération de la tradition.

Ces grandes tendances ne doivent rien au hasard. La tendance néotraditionnelle correspond à la négritude et aux mouvements qui s'y sont apparentés avant et après l'indépendance. Les styles expressionnistes ont des rapports formels étroits avec un art africain ancien, en particulier dans la sculpture, car l'expressionnisme européen et les styles qui en sont ici issus ont assimilé en profondeur les influences fondamentales de l'Afrique en matière de volume, de stylisation et même de canons de proportions (la " distorsion systématique "). L'art abstrait a ses racines africaines dans la décoration géométrique ou dans les arts islamiques. Seul le surréalisme était entièrement nouveau. Or ses résonances mêmes trouvaient écho dans les fantasmes collectifs relatifs aux dieux et aux esprits ou se greffaient sur la riche symbolique des clichés des arts oraux et des rites africains. En même temps, toutes ces tendances subissaient fortement l'impact des modes internationales, qu'accompagnaient les concepts internationaux relatifs au rôle de l'artiste et l'importance extrême attachée à l'individualité, au primat de l'humeur et de l'émotion, à la valeur absolue de la liberté artistique, de la créativité en soi et de l'œuvre d'art légitimée par la créativité, quelle qu'en soit la forme ou le contenu. Quant au rôle de la critique, il est des plus restreints. Il n'y a, au mieux, que quelques rares critiques de métier (54), et souvent la critique ne transcende pas la profusion d'éloges qui accueille en général les expositions d'artistes académiques.

L'art académique existe parallèlement aux filières artistiques populaire, touristique et souvent traditionnelle qui s'influencent constamment les unes les autres. On connaît des cas d'artistes, travaillant pour les touristes, qui sont devenus des artistes académiques (Félix Idubor) et d'artistes académiques se mettant à pratiquer un art populaire (certains artistes de Lubumbashi) et à travailler pour le tourisme. De telles interactions sont appelées à s'intensifier. Il peut s'ensuivre l'apparition de styles régionaux ou nationaux de peinture et de sculpture dès que le marché local de l'art commence à prendre le pas sur la vente aux expatriés.


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