1. DEFINITION ET TYPOLOGIE⁽²²⁾

1.1 Les modèles institutionnels, les types et les centres d'intérêt des archives audiovisuelles sont des plus divers. Tout en reconnaissant que chaque service d'archives est unique, et toute typologie à un certain degré arbitraire et artificielle, on peut y discerner naturellement plusieurs catégories, et cette catégorisation peut être utile pour décrire l'activité. Comme énoncé en A: 3.4.3, toutes les archives offrent les fonctions de collecte, de gestion, de conservation et de communication.

1.2 La typologie suivante est présentée en ordre libre et selon deux perspectives différentes. Une même institution peut bien sûr entrer dans une ou plusieurs catégories.

1.3 Catégories

1.3.1 Un certain nombre "d'étiquettes" plus ou moins courantes dans la profession fournissent une typologie globale. En voici une liste accompagnée d'une brève description.

1.3.2 Archives de radio et télédiffusion : ce type d'archives réunit essentiellement une sélection d'émissions de radio et/ou de télévision ainsi que des enregistrements commerciaux, à des fins de diffusion. Certaines sont des départements des sociétés de diffusion - des grands réseaux aux petites stations de radio publiques, d'autres sont plus ou moins indépendantes. Elles ont habituellement pour objet de fournir des ressources pour la production d'émission et l'exploitation commerciale et de gérer les actifs de la société. Elles assurent des services d'information, de duplication et autres à leurs clients - principalement internes - mais peuvent également être ouvertes au public. Leurs collections peuvent comporter aussi du matériel "brut" tel qu'interviews et bruitages, et du matériel auxiliaire tels que scénarios ou documentation d'émissions.

1.3.3 Archives de "programmation" : il s'agit d'archives de cinéma ou de télévision, privilégiant la projection de qualité sur le plan de la recherche et de la présentation, dans leurs propres salles, à l'intention du public. Elles peuvent proposer des perfectionnements tels qu'accompagnements en direct de films muets et commentaires sur les programmes, ainsi que la réalisation de copies de la meilleure qualité. Beaucoup de ces archives exploitent des cinémas spécialisés pouvant projeter des formats obsolètes et offrant une ambiance contemporaine du matériel projeté. La priorité est également donnée à la fiction (sur le documentaire).⁽²³⁾

1.3.4 Musées de l'audiovisuel : ces deux établissements ont pour mission de préserver et d'exposer des objets tels qu'appareils photographiques et caméras, projecteurs, phonographes, affiches, produits et calendriers publicitaires, costumes et souvenirs, ainsi que de présenter des images et des sons dans le cadre d'expositions publiques, à des fins éducatives ou de loisir. On y trouve souvent des lanternes magiques et des jouets optiques, illustrant le contexte historique de l'avènement de l'enregistrement sonore et du cinéma. Dans cette catégorie, les musées du film constituent un groupe spécifique de plus en plus vaste ; d'autres sont tournés vers la radio ou les enregistrements sonores. Certaines collections et expositions sont impressionnantes. En un sens, la plupart des archives audiovisuelles, dès lors qu'elles se chargent de conserver des techniques obsolescentes, sont des musées de l'audiovisuel.

1.3.5 Archives nationales de l'audiovisuel : ces organismes très divers, souvent de grande dimension, sont chargés à l'échelon national de documenter, de conserver et de rendre accessible au public l'ensemble, ou une part importante, du patrimoine audiovisuel d'un pays. Ils sont généralement financés par les pouvoirs publics. Cette catégorie regroupe une forte proportion des plus grandes et des plus connues des archives cinématographiques, des archives sonores et des archives télévisuelles du monde. Dans les pays où il existe un dépôt légal, ces archives sont le plus souvent dépositaires du matériel. La gamme des services offerts est très large, couvrant expositions publiques, commercialisation, aide aux professionnels et recherches à la demande du secteur privé. Cette gamme peut comprendre aussi des services techniques et de conseil spécialisés qui complètent et coordonnent les activités d'autres institutions nationales en matière d'archivistique audiovisuelle. Leur rôle est analogue à celui des bibliothèques nationales et des archives ou musées nationaux. Dans certains cas, ce sont des départements de tels établissements, dans d'autres il s'agit d'organismes autonomes d'importance comparable.

1.3.6 Archives universitaires et scolaires : beaucoup d'universités et d'établissements d'enseignement dans le monde abritent des phonothèques, des archives cinématographiques, des archives vidéo ou des archives audiovisuelles en général. La plupart ont été créées pour répondre aux besoins de l'enseignement ; avec le temps, certaines ont pris une envergure nationale ou internationale, se sont trouvées diverses sources de financement et ont lancé de grands programmes de conservation et de restauration. Une partie a suivi la voie de la "programmation" et développé dans ce domaine de fortes compétences. D'autres ont conservé leur petite taille, se contenant d'occuper une "niche" et d'approfondir une spécialisation.⁽²⁴⁾

1.3.7 Archives spécialisées et thématiques : il s'agit là aussi d'une catégorie d'archives vaste et diversifiée, qui ne s'occupe pas du patrimoine audiovisuel en général mais a opté pour une spécialisation clairement définie, parfois extrêmement précise. Ce peut être un thème ou un sujet, un lieu, une époque, un film particulier, le support vidéo ou le domaine audio. Certaines archives se consacrent ainsi au matériel relatif à des groupes culturels, à des disciplines universitaires ou à des domaines de recherche. On trouve des exemples de collections d'histoire orale, de fonds de musique populaire, de collections de matériels ethnographiques. La plupart de ces archives sont rattachées à des organismes plus importants, mais certaines sont indépendantes. Elles sont typiquement orientées vers la recherche privée ou universitaire.

1.3.8 Archives de studio : certaines grandes maisons de production, dans l'industrie cinématographique par exemple, se sont sensibilisées à la nécessité de préserver leur propre production et ont créé en leur sein des unités ou des services d'archivage. Comme pour les archives de radio et de télévision, elles ont pour but de préserver les actifs de la maison, plutôt que de poursuivre un objectif proprement culturel.

1.3.9 Archives régionales, municipales et locales : fonctionnant généralement à un échelon inférieur à l'échelon national. Leur existence peut résulter de circonstances politiques ou administratives particulières, telles que la décentralisation de programmes gouvernementaux, leurs objectifs étant fixés en conséquence. Elles présentent l'avantage particulier de pouvoir mobiliser le soutien et l'intérêt des communautés locales, plus sensibles à leur activité qu'à celle de lointaines institutions nationales ou spécialisées. Des matériels sans prix détenus par des particuliers peuvent ainsi venir au jour et se frayer un chemin jusqu'à ces archives.

1.3.10 "Grandes collections" : c'est, de toutes, la catégorie la plus difficile à décrire, quoique bien reconnaissable. Des archives de tous les groupes précédents peuvent entrer dans cette catégorie si leurs fonds sont renommés pour leur qualité, leur richesse, leur cohérence ou leur rareté. Certaines sont issues de grandes collections privées et se sont développées en poursuivant l'œuvre et la volonté du collectionneur initial. D'autres se sont trouvées, dans des circonstances fortuites, en possession de fonds uniques conservés en aucun autre endroit. Comme les grandes collections des musées ou des bibliothèques portent souvent la marque d'un fondateur de génie, de même, la qualité de nombreuses grandes collections audiovisuelles est liée au travail d'une personnalité dominante éclairée.

1.4 Profil

1.4.1 La seconde façon de procéder, complémentaire de la première, consiste à déterminer un profil organisationnel en fonction d'une série de facteurs :

1.4.2 Statut institutionnel : les archives audiovisuelles vont du petit département d'organisations beaucoup plus vastes aux grands établissements indépendants. Leur degré d'autonomie dans le choix de leurs priorités, de leurs procédures, de leurs politiques et de leur culture institutionnelle varie selon leurs liens avec les autorités dont elles dépendent. La corrélation n'est pas directe : certains petits services peuvent être très autonomes, tandis que les établissements plus importants, indépendants sur le papier, seront subordonnés aux politiques et aux priorités gouvernementales.

1.4.3 Source de financement : des archives audiovisuelles à vocation culturelle ne peuvent pas, presque par définition, être financièrement autonomes. Elles dépendent de sources gouvernementales, caritatives ou autres. Pour certaines, le financement provient entièrement ou dans une grande mesure des pouvoirs publics ; pour d'autres, il associe fonds gouvernementaux, sources caritatives, capitaux d'entreprises et recettes propres. L'origine des financements peut influer sur les politiques ou les priorités du service.

1.4.4 Techniques représentées : les archives audiovisuelles diffèrent par l'éventail de supports couverts. Certaines archives sont strictement axées, par exemple, sur le film ou le "son" d'autres ont opté pour le support "multiple" et couvrent toutes les formes d'enregistrements sonores et d'images en mouvement, d'autres encore se situent entre ces deux extrêmes.

1.4.5 Clientèle : les archives audiovisuelles peuvent s'adresser à un ou plusieurs types de clientèle : chercheurs, producteurs commerciaux, amateurs d'expositions et acheteurs privés, employés de l'organisation à laquelle elles appartiennent, personnel de l'éducation, de la radio et de la télévision, audiophiles et cinéastes. Il existe un lien entre la culture d'un service d'archives et sa clientèle.

1.4.6 Niveau national/régional : certaines archives collectent des matériels et fournissent leurs services dans une perspective nationale, qu'elle soit globale ou hautement spécialisée ; d'autres se consacrent à un domaine géographique particulier et constituent une collection et une base de connaissances qui ne trouveraient jamais leur place dans une institution nationale. Les deux types d'activité sont complémentaires et contribuent à une même tâche nationale.

1.4.7 But et motivation : l'archivistique audiovisuelle était au départ une activité à but culturel, visant à préserver le patrimoine audiovisuel pour sa valeur intrinsèque, indépendamment de son potentiel commercial. Si ces principes restent au premier plan, les collections et les programmes progressent généralement plus vite que les ressources. De plus en plus de services d'archives doivent produire des recettes pour couvrir leurs dépenses, et rien n'indique que la tendance pourrait s'inverser. Simultanément, ils sont rejoints par des archives et des organismes obéissant à des motivations commerciales et pragmatiques : protéger et exploiter les biens de leurs commettants (producteurs de cinéma ou réseaux de diffusion) et couvrir leurs propres frais d'exploitation. La frontière autrefois nette entre les deux types de services commence à s'estomper. Quelle que soit la différence d'optique, cependant, dans les deux cas la survie du patrimoine audiovisuel est en jeu, et les mêmes compétences et valeurs professionnelles. Une fois franchies les limites de la rentabilité commerciale, la protection du matériel culturel conserve un coût pour les pouvoirs publics et pour les organismes donateurs. (La question de la motivation nous mène à celle de l'éthique, qui fera l'objet de la Section D.)

1.5 Les définitions qui précèdent ne sont pas coexistensives à l'affiliation à une quelconque fédération. Celles-ci fondent leurs conditions d'admissibilité, à des degrés divers, sur des paramètres qui reprennent cette typologie. Leurs approches diffèrent, tenant compte de facteurs comme l'autonomie de fonctionnement, la motivation et les priorités des archives candidates. La présente typologie est descriptive, non normative, et recouvre des organismes qui peuvent n'être affiliés à aucune fédération, ni même admis à l'être.

2. HISTORIQUE

2.1 L'archivistique audiovisuelle n'a pas de date de naissance officielle. Elle est née de sources diffuses, en partie sous les auspices d'un large éventail d'institutions chargées de la collecte et de la conservation d'oeuvres ou de documents, ou d'établissements universitaires et autres, comme un prolongement naturel de leur travail. Son développement a suivi, avec un certain retard, l'essor de la popularité et du champ d'action de l'audiovisuel lui-même. Au départ, phonothèques, archives du film, de la radio puis de la télévision constituaient généralement des institutions distinctes, reflétant le caractère propre de chaque support et de l'industrie qui lui était liée. A partir des années 30, leur identité s'est affirmée avec la création de fédérations internationales⁽²⁵⁾ dans chaque technique.⁽²⁶⁾ Progressivement, elles ont été aussi reconnues par des fédérations internationales d'archives générales et de bibliothèques.

2.2 Les archivistes de l'audiovisuel, en tant que groupe professionnel, n'ont pas non plus de date de naissance officielle, et sont encore à la recherche de leur identité. Ceux qui s'identifient à la nomenclature en vigueur viennent d'horizons très variés. Certains ont un diplôme dans une ou plusieurs spécialités voisines, d'autres non.

2.3 Dans les premières années de ce siècle, il n'était pas du tout évident que les enregistrements sonores et les films aient une valeur durable. Si leur invention était due, dans une certaine mesure, à la curiosité et aux essais scientifiques, leur essor tenait à leur exploitation en tant que loisir populaire.

2.4 Très tôt, on s'efforça de faire percevoir aux institutions spécialisées de l'époque la valeur des matériels audiovisuels. En 1899, à Vienne, l'Österreichische Akademie der Wissenschaften créait ainsi sa Phonogrammarchiv⁽²⁷⁾ rassemblant des enregistrements sonores ethnographiques (il s'agit probablement de la première phonothèque du monde, qui fonctionne encore aujourd'hui). A la même époque, le British Museum tentait de réunir une collection d'images animées en tant qu'enregistrements historiques, tandis qu'à Washington, la Bibliothèque du Congrès se demandait quoi faire des premières bobines de pellicule qui lui étaient adressées aux fins de dépôt légal.

2.5 Un journal anglais contemporain exposait le dilemme :

"Le film n'était ni une gravure, ni un livre, ni ... - en fait, tout le monde pouvait dire ce qu'il n'était pas, mais personne ne pouvait dire ce qu'il était. L'objet n'avait pas de place prévue. L'ennui, c'est que personne ne pouvait dire dans quelle case il pouvait rentrer." (The Era, 17 octobre 1896)

Quelques mois plus tard, la Westminstern Gazette (20 février 1897) donnait cette version :

"... le travail de la salle des gravures du British Museum est totalement désorganisé par la collection de photographies animées déversées sur ses employés perplexes... dégradant la salle consacrée à Dürer, Rembrandt et d'autres maîtres [où le personnel] catalogue à contrecoeur "Le derby du Prince", "La plage de Brighton", "Les autobus de Whitehall", et autres scènes charmantes qui ravissent le cœur sensible du public des music-halls... sérieusement, cette collection de pacotille ne devient-elle pas un tantinet absurde ?"

2.6 L'audiovisuel n'a pas facilement trouvé sa place dans les principes de travail des bibliothèques, des archives et des musées du 20^ème siècle naissant. Malgré des exceptions⁽²⁸⁾, la valeur de ces oeuvres était largement ignorée. En 1978, le pionnier des archives cinématographiques de la Bibliothèque nationale d'Australie, Rod Wallace, évoquait l'époque des années 50 :

"L'attitude du public à l'égard du matériel historique était très différente alors, surtout dans le monde du film. Au début, nous nous sommes heurtés à beaucoup d'apathie. On nous considérait comme des cinglés et on nous l'a dit plus d'une fois. Je n'oublierai jamais ce jour où un plein théâtre de représentants de l'industrie cinématographique assistait à la projection de vieux films récupérés par la Bibliothèque : l'un d'eux m'a demandé pourquoi nous n'avions pas mis le lot à la décharge. Et les autres ont tous acquiescé !"

2.7 Les archives cinématographiques, en tant qu'établissements distincts des institutions traditionnelles, sont apparues d'abord en Europe et en Amérique du Nord, phénomène observable à partir des années 30⁽²⁹⁾, tandis que les archives sonores, sous un éventail de formes institutionnelles diverses, évoluaient séparément. Après la seconde Guerre mondiale, le mouvement gagna le reste du monde, ici et là, institution par institution, de façon disparate. Lentement et par étapes, la valeur culturelle des documents audiovisuels obtint légitimité et reconnaissance. Les progrès de la radio à partir des années 20, avec le développement des programmes enregistrés et distribués sous licence, avaient donné naissance à un genre totalement nouveau de matériels à préserver ; la popularisation du petit écran ferait de même dans les années 50 pour l'image en mouvement. Mais l'essor de la télévision a fait plus : il a rendu au public le contenu oublié des bibliothèques des studios, et sensibilisé une génération à la nécessité de sauvegarder un patrimoine cinématographique menacé. L'évolution des techniques d'enregistrement du son, et le passage de la pellicule en nitrate de cellulose à l'acétate de cellulose, ont ajouté aux préoccupations croissantes concernant la survie et l'accessibilité future de ce patrimoine.

2.8 Le travail opiniâtre des archives audiovisuelles face, souvent, à l'indifférence - voire au refus catégorique - des producteurs de cinéma, de télévision et de disques redoutant de voir leur matériel déposé passer en d'autres mains, s'est finalement transformé en aubaine pour ces mêmes producteurs. Les réseaux de télévision, puis les distributeurs audio et vidéo, ont en effet commencé à exploiter les richesses des archives cinématographiques et sonores mondiales, marquant les débuts d'une justification économique de la conservation des matériels audiovisuels.

2.9 Le paysage actuel est extrêmement complexe, comme en témoigne la typologie proposée plus haut. L'archivistique audiovisuelle recouvre un vaste éventail institutionnel ; elle ne cesse de se développer avec les nouvelles possibilités de distribution telles que le câble, le satellite et l'Internet. De plus en plus de maisons de production et de réseaux de diffusion comprennent l'intérêt commercial que présente la protection de leurs fonds et mettent en place leurs propres services d'archives.

2.10 L'histoire de l'archivistique audiovisuelle diffère beaucoup d'un pays à l'autre ; elle est loin d'avoir été complètement étudiée et relatée (une tâche qui dépasse les limites du présent travail !). Dans des pays aussi divers géographiquement et culturellement que l'Autriche, la Grande-Bretagne, la Chine, l'Inde, les Etats-Unis d'Amérique et le Vietnam, institutions et programmes ont déjà une longue existence. En d'autres lieux tout aussi divers, ils sont de création récente ; dans d'autres, tout reste à faire. Grosso modo, on peut dire que le patrimoine audiovisuel de l'Amérique du Nord et de l'Europe est relativement mieux loti, en termes de conservation et d'accessibilité, que celui du reste du monde. Toutefois, si l'on regarde les taux de perte à l'échelle mondiale, cela ne veut pas dire grand chose.

2.11 Les raisons de cette progression inégale sont nombreuses - contexte politique, historique et économique des pays (et de leur industrie des médias), réalités climatiques (les matériels audiovisuels s'abîment vite en zone tropicale) et facteurs culturels. La reconnaissance collective de l'importance de la conservation, alliée à la volonté politique, est essentielle au développement de l'archivistique audiovisuelle. Mais pour amorcer le mouvement, envers et contre tout, il faut des pionniers convaincus. Heureusement, il y en a encore.

3. NATURE DE L'INDUSTRIE AUDIOVISUELLE

3.1 Selon la nature de leurs collections et de leurs activités, les archives audiovisuelles peuvent travailler en lien très étroit avec l'industrie audiovisuelle, voire considérer qu'elles en font elles-mêmes partie. Comme d'autres industries, celle-ci n'est ni simple ni monolithique, ni particulièrement facile à définir, mais on y distinguera utilement les composantes suivantes :

· Les diffuseurs, stations et réseaux de radio et de télévision et leurs sous-ensembles. La télévision câble et par satellite s'y est récemment ajoutée.
· Les maisons de production, fabricant les longs métrages, documentaires, séries télévisées.
· Les maisons de disques et sociétés vidéo, qui créent et commercialisent des CD et cassettes vidéos.
· Les distributeurs : les "intermédiaires", sociétés gérant la commercialisation, la vente et la location de films de cinéma ou d'émissions de télévision.
· Les exploitants : les cinémas.
· Les détaillants : disquaires, magasins de vente ou de location vidéo.
· Les fabricants et les ingénieurs, qui réalisent et fournissent pellicule, bande magnétique, flans et consommables, ainsi que la vaste gamme des matériels techniques audio, cinématographiques et vidéo.
· Les studios, installations et maisons spécialisées, petites et grandes.
· L'infrastructure : l'éventail très large des services annexes, allant des laboratoires de traitement de la pellicule aux publicitaires, des fabricants de diapositives pour la publicité cinématographique aux fabricants de sièges pour les salles de cinéma.

3.2 L'industrie audiovisuelle peut être aussi décrite, dans une autre optique, comme faisant appel aux compétences ou aux domaines de travail suivants :

· Activité créatrice (production, artistes, écrivains, réalisateurs, etc.)
· Programmation (planification stratégique, image)
· Commercialisation (promotion, vente)
· Services techniques (ingénierie, exploitation)
· Gestion (planification, politique)
· Services d'appui (administration, financement)

3.3 Bibliothèques et archives peuvent être considérées comme appartenant aux secteurs techniques et/ou de soutien de l'industrie audiovisuelle, au même titre que l'informatique et les communications, même s'il ne s'agit là que d'une de leurs fonctions.

4. MODELE FONCTIONNEL⁽³⁰⁾

4.1 Introduction

4.1.1 Une caractéristique déterminante des diverses professions de la collecte et de la conservation est la perspective spécifique, le modèle ou le regard qu'elles apportent sur l'énorme quantité de matériels susceptibles de les intéresser, et qui leur permet de sélectionner, d'organiser et de mettre en consultation ces matériels de manière significative. Ces professions ont de nombreux traits en commun : la constitution de collections, la gestion et la conservation des matériels collectés, leur mise à disposition du public en sont des éléments habituels. Elles répondent à des motivations culturelles et à une éthique qui dépassent le mécanique et l'utilitaire ; elles doivent gérer des demandes concurrentes avec de maigres ressources. Les différences résident dans la façon d'aborder ces fonctions.

4.1.2 Bien qu'influencés par la tradition et l'histoire, ces modèles ne sont pas déterminés pour l'essentiel par le support physique des matériels : bibliothèques, archives, musées et archives audiovisuelles abritent tous des supports papier, des supports audiovisuels et des supports informatiques et, de plus en plus transmettront et recevront des matériels par Internet. Au risque de simplifier exagérément, nous proposons ci-après quelques comparaisons.⁽³¹⁾ Au-delà des commentaires présentés ici, elles méritent plus ample examen.

4.2 Bibliothèques

4.2.1 Les bibliothèques, où sont traditionnellement déposés le livre (d'où leur nom), l'écrit et l'imprimé, sont aussi des fournisseurs d'information sous toutes ses formes. Elles on en charge des matériels pour la plupart publiés et/ou destinés à être diffusés, sciemment créés pour informer, convaincre, émouvoir ou divertir. L'unité de base d'un fonds de bibliothèque est le livre publié, le périodique, le programme, l'enregistrement, la carte, l'image, le vidéogramme, etc. Bien qu'un même livre puisse figurer dans la collection de centaines de bibliothèques différentes, chaque collection a son caractère propre, qui reflète la clientèle, la mission et les politiques de l'établissement, ainsi que la qualité de ses compétences dans la sélection du matériel. Le catalogage et la bibliographie permettent le contrôle et la consultation de ce matériel, les informations pertinentes étant l'éditeur, l'auteur, les domaines traités et la date et le lieu de publication.

4.3 Archives⁽³²⁾

4.3.1 Les archives s'occupent essentiellement de matériels non publiés, témoins accumulés d'une activité sociale ou institutionnelle jugés de valeur permanente. Leur intérêt se porte non pas sur des oeuvres sciemment créées pour la publication, mais sur ces traces collectives d'activité. Le matériel est sélectionné, géré, consulté dans un contexte précis : le lien avec son auteur, une activité ou d'autres domaines connexes sont les considérations qui priment, et les collections sont constituées et exploitées sur ces bases. Un dossier de correspondance archivé, par exemple, peut faire partie d'une série spécifique créée par un organe gouvernemental dans des circonstances ou à une époque particulières. Le savoir, et utiliser ce matériel dans ce contexte spécifique, est essentiel pour en avoir une compréhension totale et correcte. Pour s'orienter, l'usager doit s'appuyer non sur des catalogues, mais sur des instruments de recherche.

4.4 Musées

4.4.1 Les musées, qui s'occupent plutôt d'objets que de documents ou de publications, remplissent une mission de collecte, de recherche, de documentation et d'exposition. La conservation y occupe une place centrale, et la présentation au public à des fins éducatives, dans le respect de certaines règles, est leur raison d'être fondamentale. Le recours aux techniques audiovisuelles pour les expositions est de plus en plus courant.

4.5 Archives audiovisuelles

4.5.1 Toutes les archives audiovisuelles reprennent certains traits des trois modèles précédents. Le matériel dont elles ont la charge, par exemple, peut être "publié" ou "inédit" : la distinction n'est pas toujours facile ni importante, et le fait qu'il s'agit d'un "original" (négatif de film, matrice de disque ou bande mère) compte aussi. Le catalogage et l'inventoriage sont des activités essentielles pour les archives audiovisuelles comme pour les bibliothèques, les musées et les archives conventionnelles. Le matériel recueilli ayant un support technologique, il est impossible de séparer sur un plan conceptuel la technologie de son produit, aussi les compétences muséologiques s'appliquent-elles ici. Les modes et mécanismes d'accès, par les personnes physiques et les collectivités grandes ou petites, sont multiples. Certains traits distinctifs (voir Section C) sont liés en outre à la nature des documents.

4.5.2 A l'intérieur de cet amalgame, il y a aussi certains aspects des disciplines traditionnelles qui sont moins pertinents. Par exemple, les concepts archivistiques de document d'archives, d'ordre original et de respect des fonds peuvent s'avérer restrictifs pour des archives audiovisuelles, et pas toujours adaptés à leurs besoins. Les concepts de gestion de l'information et des fonds utilisés en bibliothéconomie ont des limites. Les services de consultation peuvent être onéreux, et le principe de l'accès public gratuit aux archives et bibliothèques s'avérer peu réaliste.

4.5.3 Ces comparaisons sont instructives et mériteraient qu'on s'y attarde. Un exemple fictif l'illustrera. Une émission de télévision a légitimement sa place dans les quatre types d'institution. En bibliothèque, elle entre dans le cadre de l'information, de l'enregistrement historique ou de la création intellectuelle ou artistique. Dans un service d'archives, elle sera l'un des éléments du dépôt d'une organisation. Dans un musée, elle constituera une œuvre d'art susceptible d'être exposée. Chacune de ces façons de voir est légitime et appropriée au contexte : la même œuvre est considérée sous différents angles selon la discipline concernée, et traitée en conséquence. L'archivistique audiovisuelle voit les choses d'une manière encore différente,⁽³³⁾ tout aussi légitime et appropriée. Son point de vue fait la synthèse de ces disciplines.

4.6 Le modèle de l'archivistique

4.6.1 Des archives audiovisuelles sont à même de considérer cette émission de télévision en tant que telle et non comme un élément d'autre chose. Elles n'y verront pas d'abord une information, ou une pièce historique, ou une œuvre d'art, ou un document d'archives institutionnel. Elles peuvent la voir comme une émission de télévision, qui est en même temps tout cela et plus, et détermine en fonction de cela leurs méthodes et leurs services. La nature du domaine audiovisuel et de ses produits est le premier aspect auquel se réfèrent des archives audiovisuelles, de la même façon qu'il y a des siècles, la nature même du livre imprimé, en tant que phénomène, a formé le point de départ des bibliothèques telles que nous les connaissons aujourd'hui.

4.6.2 Pour aller plus loin, considérons, par exemple, la manière dont les archives audiovisuelles⁽³⁴⁾ traitent les matériels sur papier - périodiques, affiches, photographies, scénarios, etc. - qu'elles recueillent.. Pour la plupart, ces matériels ne sont pas perçus comme tels, mais en tant qu'apportant une valeur ajoutée aux enregistrements, films ou programmes auxquels ils sont liés. Dans un service d'archives audiovisuelles, une affiche de film a de la valeur à cause du film auquel elle se rapporte. Dans une galerie, elle aurait une valeur artistique.⁽³⁵⁾

4.6.3 La mesure dans laquelle ce modèle se traduit dans les faits varie selon les circonstances et les choix du service d'archives. Les archives audiovisuelles indépendantes (qu'elles se consacrent à un seul ou à plusieurs supports), dotées d'un statut et d'une autonomie comparables à ceux des grandes bibliothèques et archives ou des grands musées, sont les mieux placées pour mettre ce modèle en pratique : l'audiovisuel a chez elle le même rang culturel que les techniques qui l'ont précédé. Les départements d'archives audiovisuelles appartenant à une organisation trouvent un moyen terme entre ce modèle et l'optique de l'organisation elle-même. Les documents audiovisuels conservent leur nature quel que soit le contexte institutionnel ; la question est de savoir comment ce contexte peut, ou doit, rendre intégralement compte de cette nature. (Les bibliothécaires, archivistes et conservateurs de musées travaillant dans le cadre d'une organisation sont confrontés aux mêmes problèmes.)

4.7 Autres perspectives de l'archivistique audiovisuelle

4.7.1 Le modèle de l'archivistique audiovisuelle comporte beaucoup d'autres éléments qui, à des degrés divers, caractérisent la discipline ou contribuent à sa définition. Ceux qui suivent sont donnés à titre d'illustration.

4.7.2 Le milieu de l'industrie audiovisuelle : les archives audiovisuelles appartiennent au monde des institutions gestionnaires de collections et sont conscientes des responsabilités sociales et de l'éthique de service public qui le caractérisent. Mais elles font aussi partie, à des degrés variés, d'un autre univers, celui des industries internationales de l'audiovisuel et de leur culture. Elles recrutent du personnel dans cet univers, parlent son langage, répondent à ses besoins. Elles reflètent son esprit d'entreprise et sa passion pour les médias. En même temps, surtout pour les archives audiovisuelles qui appartiennent à une organisation, l'impératif (par exemple) de générer des recettes ou de satisfaire les priorités de la maison peut passer avant le respect des responsabilités sociales.

4.7.2.2 ... et son histoire. En dehors de quelques exceptions notables, l'expérience montre que les industries audiovisuelles sont si occupées à leur production courante qu'elles ont peu le temps, ou peu envie, de s'attarder sur l'histoire de l'entreprise et la production du passé, que ce soit d'un point de vue culturel, historique ou même commercial. Aux archives et aux archivistes de l'audiovisuel, donc, de s'attacher à cette dimension, si l'on veut préserver la mémoire collective et conserver à la culture "populaire" (par opposition à la "grande" culture) son accessibilité. Cela peut être source de beaucoup de difficultés et de tensions.

4.7.3.1 La culture professionnelle : la fragilité et le caractère éphémère des documents audiovisuels, le côté pionnier de l'archivistique audiovisuelle, le manque fréquent de ressources et, souvent l'insécurité de l'emploi, l'évolution rapide du paysage technologique et institutionnel, la faiblesse des effectifs face à l'ampleur de la tâche, enfin, donne aux archives et aux archivistes audiovisuels un sentiment d'urgence de leur mission. Il y a "tant à faire et si peu de temps pour le faire". Ils sont confrontés en permanence aux conséquences de leurs actes, de leurs omissions et de leurs limitations : il leur faut convaincre, changer les attitudes, façonner leur environnement. Une de leurs caractéristiques est le plaidoyer parfois passionné pour leur discipline.

4.7.3.2 Une autre est la polyvalence. Il faut par exemple, sur une base technique générale, une connaissance historique de l'audiovisuel et de l'archivistique audiovisuelle, sans compter la spécialisation personnelle. Une éthique exigeante et scrupuleuse est essentielle dans un domaine où l'on manie constamment des informations commerciales confidentielles, où les transactions d'accès et d'acquisition peuvent mettre en jeu des sommes considérables, où il faut sans arrêt porter un jugement et où de nombreux déposants importants (comme les collectionneurs privés) font davantage confiance aux individus qu'aux institutions. L'engagement personnel nécessaire pour bien travailler dans ce contexte tend à en exclure quiconque n'éprouve aucun enthousiasme pour l'audiovisuel et ses archives.

4.7.4.1 La conservation⁽³⁶⁾ : la tension entre conservation et consultation existe dans la plupart des institutions ayant à gérer des collections. La consultation comporte des risques et des coûts, petits ou grands, mais la conservation hors de cette perspective serait sans objet. Les oeuvres audiovisuelles étant basées sur la technologie, les réalités de la préservation imprègnent de façon spécifique l'ensemble des activités du service d'archives : elles ne constituent pas une activité complémentaire, mais font partie intégrante du fonctionnement quotidien. La conservation modèle les perceptions du service d'archives : la consultation du matériel a toujours des conséquences plus ou moins importantes sur le plan technologique et financier. Les modalités d'accès sont nombreuses, depuis la cassette accessible sur une étagère jusqu'à la réalisation d'une copie neuve d'un film et à la réservation d'une salle de cinéma durant plusieurs heures pour la projeter. Quel que soit le choix, le mode de consultation ne doit pas faire courir à l'œuvre un risque inacceptable.⁽³⁷⁾ Si le coût en est excessif, la consultation pourra être différée tant qu'elle ne pourra être financée et qu'elle ne sera pas suffisamment prioritaire.

4.7.4.2 En fait, en raison de leur base technologique, les archives audiovisuelles se présentent souvent comme des centres d'expertise et de matériel technique spécialisé, où l'on doit entretenir et sauvegarder des technologies et des procédés obsolètes afin que des matériels audiovisuels de tout type puissent être restaurés et reproduits. Dans quelle mesure ce sera toujours le cas, on ne peut le prévoir à long terme car les archives dépendent d'entreprises extérieures pour des fournitures comme la pellicule et les pièces de rechange. Les archives audiovisuelles auront aussi à gérer de nouveaux impératifs à la fois éthiques et économiques avec la diversification du numérique et la prolifération des nouveaux formats. Sans aucun doute, l'effet d'inertie lié au fait de stocker, de conserver et de reproduire des quantités toujours croissantes de documents audiovisuels obsolescents découragera les jugements trop tranchés dans l'avenir prévisible. D'autre part, les compétences esthétiques, les connaissances historiques et les jugements éthiques mis en œuvre dans le travail de conservation sont inhérents au caractère même des documents audiovisuels, et seront toujours nécessaires.⁽³⁸⁾ (Voir également C : 2.3 pour une discussion du principe support/contenu.)

4.7.5 La perspective technique : une caractéristique liée à celles qui précèdent est l'esprit technicien des archivistes audiovisuels, leur capacité à penser en permanence en termes techniques, à exploiter tout un ensemble d'équipements techniques, de saisir les conséquences directes pour le matériel collecté d'un stockage inadéquat ou d'une erreur de manipulation ou d'utilisation de ces équipements. On est ici bien au-delà de ce qu'on pourrait tenir pour la norme chez les autres professionnels de la conservation.

4.7.6.1 L'approche pratique : de façon logique et justifiée, les archives audiovisuelles font appel à des méthodes et des principes d'acquisition, de gestion des fonds, de documentation et de prestation de services qui résultent de la nature même du document audiovisuel et de son contexte, tant physique et esthétique que juridique. En conséquence, ces méthodes peuvent différer, en degré ou en nature, des approches correspondantes en usage dans les professions voisines. Cela semble une évidence, mais du fait que l'archivistique audiovisuelle est issue de ces professions, les conceptions divergentes (et parfois incompatibles) de ces dernières ont été appliquées, par analogie automatique, dans le domaine de l'audiovisuel.

4.7.6.2 Un exemple en est l'habitude (heureusement abandonnée aujourd'hui) des bibliothécaires de cataloguer les films suivant le titre trouvé sur une image de générique ou écrit sur la boîte. Les responsables des catalogues d'archives ont dû batailler pour faire admettre que les films devaient être classés selon ce qu'ils étaient vraiment et que la recherche avait permis de déterminer, faisant valoir la facilité avec laquelle un film pouvait être raccordé à un mauvais générique, ou placé dans une mauvaise boîte. On était en territoire inconnu pour des professionnels habitués à des objets portant leur propre page de titre !

4.7.6.3 Le besoin de revenir aux principes premiers s'est quelquefois manifesté plus tard ; pour beaucoup, il s'agit encore d'une nouveauté. Par exemple, les approches différentes de l'archivistique générale et de la bibliothéconomie en matière d'organisation et de documentation des collections ont été pareillement appliquées à l'archivage audiovisuel. Beaucoup d'archives audiovisuelles ont développé d'autres approches qui, tout en empruntant aux deux disciplines, reposent sur des hypothèses différentes et conduisent à des pratiques différentes.

4.7.7.1 La constitution des collections : à l'instar des bibliothèques, de nombreuses archives audiovisuelles acquièrent des matériels par dépôt légal, versement, vente et don, et appliquent à ces fonds des politiques et des mécanismes de sélection ou d'estimation. Mais la constitution de ces collections d'archives présente d'autres aspects spécifiques. On peut mentionner, entre autres, le système du dépôt volontaire (le service d'archives a la garde de l'objet mais pas la propriété ni les droits d'auteur), l'enregistrement d'émissions au cours de leur diffusion, la création d'enregistrements, ainsi que la détection et la recherche des matériels éphémères dont la vie commerciale se mesure en semaines plutôt qu'en dizaines d'années. L'archivistique audiovisuelle suppose des recherches actives et sélectives, elle ne peut se contenter d'accepter passivement des matériels.⁽³⁹⁾

4.7.7.2 Les particuliers, notamment les collectionneurs, constituent une source importante de documents et les archives sont attentives aux relations qu'elles entretiennent avec eux. Les industries audiovisuelles elles-mêmes tablent beaucoup sur le contact individuel. Savoir établir et maintenir des relations personnelles et inspirer confiance est essentiel dans un domaine où les sensibilités peuvent être aiguës et la confiance facilement entamée. Des questions d'éthique sont fréquemment en cause, qui exigent du discernement.

4.7.8 La gestion des fonds : de par la nature, de nombreux matériels audiovisuels sont à la fois chers et sensibles à l'environnement. Dans la mesure où leurs ressources le permettent, les archives audiovisuelles utilisent divers systèmes de stockage à hygrométrie et température contrôlées et des procédures de vérification de l'état des documents. Les systèmes de contrôle des stocks, permettant à chaque unité de la collection d'être identifiée séparément, et le classement des matériels par forme, catégorie et dimension, sont des aspects propres à gestion de ce type d'archives. L'établissement d'une fiche technique détaillée par unité est nécessaire pour suivre les conditions de conservation dans le temps et appliquer si nécessaire un traitement approprié. Dans ce cadre, l'unité de base est le support individuel⁽⁴⁰⁾, lié à une "oeuvre" identifiée par un titre. Dans sa théorie et son application, cette approche est conforme à la définition et à la nature physique du document audiovisuel.

4.7.9.1 L'accès : par nature, les documents audiovisuels sont accessibles à de nombreux niveaux (effectifs et potentiels), allant de la recherche individuelle à la commercialisation d'un produit, à la télédiffusion et à l'exposition publique. Les compétences et connaissances requises dans ce domaine sont de même très diverses : esprit d'entreprise, connaissance de la collection, compétences techniques, développement de produits, connaissances juridiques, organisation d'expositions, etc. Certaines archives audiovisuelles se spécialisent dans l'un ou l'autre élément de ce spectre.

4.7.9.2 On peut feuilleter un livre ou une série de manuscrits. On ne peut pas feuilleter de la même façon un enregistrement sonore, un film, un vidéogramme ou même un objet. Le contrôle intellectuel que permettent les entrées de catalogue, parfois très détaillées, est souvent le moyen le plus efficace pour l'usager. Le catalogage demandant beaucoup de travail et d'argent, et de nombreuses collections étant donc mal cataloguées, l'autre source d'information essentielle réside dans la connaissance des collections qu'ont les archivistes eux-mêmes. Trouver le bon équilibre entre les deux n'est pas facile : nombre d'institutions l'ont découvert à leurs dépens, les gens peuvent disparaître ou s'en aller à l'improviste, emportant avec eux leur savoir. L'utilisation des installations d'écoute et de visionnage et la recherche des documents pouvant s'avérer onéreux, l'accès "gratuit" est souvent impossible.

4.7.9.3 Pour les archives audiovisuelles, cet accès limité est peut-être la réalité, mais certainement pas l'objectif visé. De nouvelles technologies, comme le CD-ROM et l'Internet, sont en train d'élargir rapidement les horizons : on pourra parcourir les catalogues sur bases de données, et même les images et les sons. Ces possibilités vont créer en retour de nouvelles demandes pour les archives audiovisuelles. Le catalogue traditionnel va changer, le texte des entrées s'enrichissant d'icônes, d'images et de sons. On trouve déjà plusieurs logiciels qui permettent de rechercher et de combiner du texte, des images et des sons en parcourant une base de données de catalogue. Il est également possible de rechercher simultanément sur plusieurs catalogues. Ces systèmes de plus en plus perfectionnés vont bouleverser la pratique à la fois du catalogage et de la consultation, en offrant aux usagers des possibilités et un choix bien plus vaste.

4.7.10 La mise en contexte : la préservation et l'accessibilité des images en mouvement et des enregistrements sonores impliquent tôt ou tard leur reproduction. Ce n'est pas un acte neutre ; la qualité et la nature de la copie dépendent de jugements techniques et d'interventions physiques (telles que la réparation manuelle). Il y a risque de déformer, mutiler ou manipuler l'histoire à travers les jugements opérés et le choix ainsi que la qualité du travail exécuté. Il est essentiel, pour préserver l'intégrité d'une œuvre, de documenter les procédés employés et les choix faits de génération en génération pour sa reproduction : l'équivalent audiovisuel, sans doute, des concepts archivistiques de respect du fonds et de l'ordre original. La même chose est valable pour la restauration et la reconstitution des matériels audiovisuels : ce n'est que si les choix sont documentés que la "nouvelle" version pourra être jugée impartialement, en contexte. Lorsque l'auteur de l'œuvre lui-même retravaille sa production originale,⁽⁴¹⁾ il est nécessaire en outre d'acquérir et de préserver sa propre documentation sur cette révision.

22. Le contenu de la présente section s'appuie sur l'article "A brief typology of sound archives" de Grace Koch (Phonographic Bulletin n° 58, juin 1991) et d'autres sources citées dans cet article, ainsi que sur la typologique des archives cinématographiques présentée par Paolo Cherchi Usai dans son livre Burning Passions.

23. On appelle parfois ce type d'archives cinémathèques ou vidéothèques, mais ces deux termes désignent plus couramment des organismes autres que des archives, notamment des cinémas spécialisés ou des clubs de location vidéo, qui n'ont pas mission de conserver ni de préserver les oeuvres.

24. Ces archives diffèrent des fonds audiovisuels courants des universités et dépendant des campus ou des bibliothèques. De tels fonds ont une fonction de prêt et de communication, mais peu ou pas de fonction de conservation.

25. Cf. note en A : 1.3.

26. Si la FIAF, la FIAT et l'IASA, respectivement, représentent nominalement le film, la télévision et le son, leur position relative est plus complexe. La FIAT est en effet une association liée à l'industrie de la télévision. La FIAF est un forum pour les archives du film et de la télévision ayant un rôle plus autonome en tant qu'établissements publics et gardiens de la culture. Les critères d'affiliation à l'IASA sont les plus ouverts : elle s'adresse aux personnes morales et physiques s'intéressant à la préservation des enregistrements sonores et, souvent, d'autres supports audiovisuels. L'ICA et l'IFLA fournissent une tribune aux archives audiovisuelles ayant des liens avec le monde de l'archivistique générale et des bibliothèques.

27. Sa mission était, dès le départ, d'assurer la permanence des enregistrements recueillis, de créer une documentation pour aider la recherche et de poursuivre un programme. C'est en langage d'aujourd'hui la définition des fonctions d'un service d'archives audiovisuelles : collecte, gestion, conservation et communication (cf. A : 3.4).

28. Comme l'Impérial War Museum britannique, qui a rassemblé des films à partir de 1919.

29. Parmi les premières figurent les Archives centrales du film néerlandaises, créées en 1917, ainsi que les quatre membres fondateurs de la FIAF, nés dans les années 30.

30. Pour la préparation de cette section, nous nous sommes utilement référés à Ellis, J. (dir. publ.) Keeping Archives, D. W. Thorpe/Australian Society of Archives, 1993.

31. L'ouvrage précité fournit une grille des principales différences entre archives, bibliothèques et musées. Nous nous en sommes inspirés pour le tableau de l'annexe 2 établissant une comparaison avec les archives audiovisuelles.

32. Il existe de nombreuses définitions de la terminologie archivistique ; à titre d'exemple, les suivantes sont tirées du Dictionnaire de terminologie archivistique du Conseil international des Archives, Peter Walne, 1988 :

"Archives" :

1) Ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé, dans l'exercice de leur activité, documents soit conservés par leur créateur ou leur successeurs pour leurs besoins propres, soit transmis à l'institution d'archives compétentes en raison de leur valeur archivistique. 2) Institution responsable de la prise en charge, du traitement, de la conservation et de la communication des archives, dite aussi service d'archives. 3) Bâtiment ou partie de bâtiment où sont conservées et communiquées des archives, dit aussi dépôt d'archives.

33. Le grand réalisateur russe et théoricien du cinéma Sergei Eisenstein considérait le film comme "la synthèse des arts".

34. Certaines archives audiovisuelles se limitent à l'image et au son, tandis que d'autres rassemblent un large éventail de matériels annexes tels que costumes, appareils et objets anciens, ou documents sur papier. Chaque service d'archives décide de son champ d'activité, mais l'analogie vaut pour les matériels hors image et son, quel que soit leur place dans ce service.

35. Cela ne signifie pas que les archives audiovisuelles ignorent la dimension artistique, pas plus qu'une bibliothèque (par exemple) n'ignore la valeur en tant qu'objet ou œuvre d'art d'un livre ou d'un manuscrit rare. Simplement, cela témoigne de l'optique particulière qui modèle la collection et en fixe les priorités.

36. La conservation est définie comme l'ensemble des tâches nécessaires pour assurer l'accessibilité permanente, pour une perte de qualité minimale, du contenu visuel ou sonore ou d'autres attributs essentiels d'une œuvre donnée. Elle couvre ainsi des aspects comme le contrôle des retours, l'inspection, la protection, la réparation, la restauration, la copie, la surveillance, les systèmes de gestion des fonds et les environnements et méthodes de stockage.

37. "Inacceptable" est une notion relative : certaines archives audiovisuelles fixent pour leurs mécanismes de consultation des règles strictes qui revêtent facilement un caractère absolu. Dans la réalité, cependant, il n'y a rien d'absolu ; chaque service d'archives décide pour lui-même de la façon dont il va gérer les risques liés à la consultation, et les critères retenus seront subordonnés à des considérations de politique et de stratégie aussi bien que d'ordre technique et financier. Ces critères évoluent donc avec le temps.

38. Cette question suscite actuellement un débat éthique et pratique. Un clone numérique peut-il remplacer un objet original ? Peut-il recréer l'expérience originale de la vue et de l'écoute ? Quelles sont à plus long terme les limites du numérique ?

39. Ce schéma varie selon la structure et la politique de l'organisme dont il dépend. Certaines archives audiovisuelles sélectionnent peu et requièrent moins une démarche active. C'est le cas par exemple des archives nationales, qui reçoivent obligatoirement les versements d'autres entités publiques.

40. C'est-à-dire la plus petite unité physique - bobine de bande magnétique, de film, disque, cassette, etc. Plusieurs supports individuels peuvent composer les différents éléments techniques dont la réunion forme une "oeuvre" : par exemple, un film comprendra un contretype image, un négatif son, une copie de travail, etc., chacun de ces éléments correspondant lui-même à plusieurs supports individuels. Inversement, plusieurs "oeuvres" peuvent tenir sur un seul support individuel, par exemple sur les différentes pistes d'un CD.

41. Ainsi George Lucas rajeunissait la trilogie de la Guerre des Etoiles en ajoutant des séquences et des effets.