Sección C: LA PROFESION

1. EL CARACTER DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

1.1 En esta sección examinaremos algunos rasgos distintivos de los medios audiovisuales que a su vez influyen en los archivos audiovisuales y en la profesión.

1.2 Actuación

1.2.1 Muchos soportes audiovisuales son frágiles y, con el tiempo, o bien sufren deterioros físicos o químicos, o bien queda destruido parte de su contenido; su utilidad suele tener una "fecha de caducidad" temprana. El ejemplo clásico es el de la película de nitrato de celulosa, que se descompone con la edad y es altamente inflamable. Sin embargo, existen rollos de película de nitrato que tienen más de 90 años y se está demostrando últimamente que la vida útil puede ser mucho más reducida en el caso de las películas de acetato, de las cintas de sonido y de vídeo e incluso de los discos láser. En este sentido, este material se diferencia de los soportes tradicionales, cuya estabilidad es de otra índole; constituyen ejemplos clásicos el papel, el lienzo y otros medios pictóricos que, reunidas ciertas condiciones razonables de depósito y tratamiento, parece que pueden sobrevivir siglos sin apenas sufrir daños. (Claro está que la cuestión no es tan sencilla; ciertos tipos de papel, como el que se emplea en la prensa impresa, tienen una esperanza de vida casi comparable a la de la película de nitrato).

1.2.2 Para prolongar al máximo la vida útil de los fondos de los archivos audiovisuales, no sólo hace falta gestionarlos y ocuparse de su manutención continuamente y a fondo; también hay que tener presente que puede que el material aún no adquirido corra peligro desde el momento en que se fabrica. Además, por motivos financieros o de otro tipo, los productores o propietarios no suelen estar en situación de reunir las condiciones de almacenamiento o gestión que hacen falta para eliminar los riesgos.

1.2.3 Dicho de otra manera, los soportes audiovisuales dependen en última instancia de una intervención institucional calculada para garantizar su supervivencia. Puede que la situación sea la misma en el caso de algún otro tipo de material conservado en archivos, bibliotecas o museos, pero el rasgo que caracteriza a los soportes audiovisuales es la velocidad a la que pierden contenido o se autodestruyen. Corren especial riesgo los soportes reciclables, como las cintas de sonido y de vídeo, pues a los demás factores se suman las ventajas económicas que reporta el "reciclaje". Lo mismo ocurre con los fondos que no se inspeccionan con frecuencia, ya que el deterioro del nitrato, el "síndrome del vinagre", el moho y los hongos se pueden propagar como si fueran un cáncer. No es lógico suponer que basta para que sobrevivan los fondos con "dejarlos tirados" o con disponerlos en un estante, pues, aunque no se los vuelva a tocar, se deteriorarán y acabarán por autodestruirse.

1.3 Los avances en cuestión de formato

1.3.1 Al grabarse y reproducirse por medio de dispositivos tecnológicos, los medios audiovisuales están también expuestos a los efectos de los avances en cuestión de formato, es decir, a la sustitución ininterrumpida del formato viejo por el nuevo(42). Una vez que, concluida la vida comercial de un formato determinado, la industria ya no se ocupa de esa tecnología, ha de seguirse manteniendo el formato en los archivos audiovisuales o, de lo contrario, terminará por ser imposible visionar o escuchar el material grabado en el mismo, con lo cual, por muy estables que sean los soportes, se perderá. Dado que, en cuanto estrategia de conservación, el continuo traspaso de contenido de formatos antiguos a otros nuevos (el principio de la inercia) es desaconsejable y no resulta práctico desde el punto de vista económico, la única alternativa consiste en conservar la tecnología, medida que tampoco resulta práctica en todas las ocasiones. Claro está que se pueden reproducir regularmente en formatos contemporáneos determinadas obras a fin de facilitar el acceso a las mismas (reproducciones que volverán a efectuarse cuando desbanquen a estos formatos otros más nuevos), pero estas medidas ni encierran valor en cuanto método de conservación ni brindan soluciones al respecto.

1.3.2 Siguiendo con el ejemplo de la película de nitrato, cabe señalar que el principal método archivístico orientado a garantizar la supervivencia del contenido sigue consistiendo en traspasar la imagen y el sonido a una nueva base de película (de poliéster) antes de que se desintegre el nitrato (o el acetato), proceso que resulta costoso. Pese a la gama cada vez más amplia de alternativas digitales, la digitalización de las imágenes analógicas representa un enfoque controvertido en el plano deontológico. Además, es fácil que, desde el punto de vista económico y del espacio, el método analógico tradicional siga siendo hasta la fecha el mecanismo más eficaz de conservar imágenes en movimiento de alta calidad. La reproducción de películas en blanco y negro (la mayor parte de las películas hechas de nitrato se filmaron en blanco y negro) constituye una técnica y una tecnología cuya supervivencia depende cada vez más en muchos países de los archivos audiovisuales. En los archivos se considera que, aunque se esté quedando anticuado desde el punto de vista comercial, este enfoque resulta más rentable que los alternativos, factor que justifica la inversión en técnicas, personal e infraestructura. En el caso de las grabaciones en cintas de sonido y de vídeo, en cambio, el traspaso al formato digital brinda la mejor oportunidad que existe de que a largo plazo sobreviva el contenido. (En cualquier caso, la extrema complejidad de este proceso contrasta con la simpleza que caracteriza a las opiniones populares al respecto).

1.3.3 En conjunto, los archivos audiovisuales carecen de la masa crítica necesaria para ejercer control sobre los programas de desarrollo de las industrias audiovisuales o para influir decisivamente en los mismos; pueden proponer y fomentar, pero en última instancia no les queda sino reaccionar como mejor puedan ante los cambios, realidad que impone una presión y una inseguridad enorme a los archivos audiovisuales y a sus plantillas, que en comparación con la industria disponen de presupuestos minúsculos y que, dado lo impredecible del futuro, no pueden planificar, formar personal ni buscar recursos adecuadamente. La capacidad que deben tener los archivos audiovisuales de establecer relaciones efectivas con las industrias y de propiciar y gestionar modificaciones técnicas en nombre del interés público va a ser cada vez más necesaria… Si bien puede que nunca deje de ser un proyecto utópico.

1.4 La forma material

1.4.1 Es más que evidente que los medios audiovisuales, tanto los actuales como los que se están quedando anticuados, presentan un abanico de formas particulares y características que están muy arraigadas en la conciencia colectiva. El disco de gramófono y la película perforada constituyen iconos concretos y reconocibles que sirven de punto de partida a la comunicación. Al irnos adentrando en el ámbito digital, puede que, lejos de borrarse de la conciencia colectiva, ese tipo de iconos se mantengan como símbolos de los archivos audiovisuales (43).

1.5 La percepción subjetiva

1.5.1 En cuanto fenómeno óptico o acústico que se percibe a través de los canales subjetivos de la vista y el oído del individuo, los medios audiovisuales comparten ciertos rasgos con los medios visuales estáticos (por ejemplo, la fotografía y la pintura), pero se diferencian radicalmente de los medios de base textual, que sirven para comunicar un mensaje gracias a un código que se interpreta por medio de la inteligencia. En este momento, a las computadoras les resulta más fácil rastrear frases en un texto que reconocer diseños o secuencias al rastrear imágenes y sonidos digitalizados; por ello encierra relativamente más importancia en cuanto mecanismo de acceso la catalogación exhaustiva, es decir, la descripción intelectual del contenido en forma de texto. No hace falta leerse un libro entero para catalogarlo, pero sí hay que pasarse cierto tiempo escuchando o contemplando una obra audiovisual para documentarla debidamente.

1.6 La accesibilidad y la duplicación

1.6.1 Puede facilitarse el acceso a las imágenes y sonidos de maneras muy diversas. Siempre que se disponga de fondos, de autorización jurídica y de medios, pierden validez las tradicionales limitaciones de acceso al "original" o a una réplica del mismo impuestas a las instituciones especializadas en colecciones. En teoría, las imágenes y los sonidos se pueden duplicar y transmitir infinitas veces(44). Se pueden contemplar y escuchar dentro o fuera de las instituciones, a solas, en grupo o formando parte de una multitud. El patrimonio audiovisual encierra la posibilidad de llegar a una amplia audiencia con suma rapidez. Dados el carácter subjetivo de la percepción y la versatilidad de los instrumentos de presentación, es posible modificar radicalmente una obra, o su interpretación, mientras se facilita el acceso, lo cual hace entrar en juego la dimensión deontológica.

1.6.2 Por ejemplo, la práctica, arraigada desde finales del decenio de 1920 y aún persistente, de proyectar las películas mudas a la velocidad típica "de las sonoras" de 24 fps (fotogramas por segundo), motivo de los ridículos movimientos entrecortados que se perciben al ver las imágenes, ha servido para convencer a varias generaciones de espectadores de que se supone que las imágenes tenían que moverse así, impresión que desde hace muy poco tiempo ha empezado a modificarse gracias a la labor de los archivos audiovisuales. Aún más sutil es la modificación ocasionada al transmitir por televisión a 25 fps películas sonoras de 24 fps con objeto de adaptarlas a los sistemas de conversión, circunstancia que ha alterado el tono de la voz y de la música y, en consecuencia, la percepción. Al pasar las imágenes de una película al vídeo o al reproducir grabaciones acústicas sirviéndose de medios electrónicos puede alterarse leve o radicalmente la percepción. ¿Cuánta gente que contempla vídeos de películas destinadas a la pantalla grande se cree que contempla toda la imagen, cuando en realidad, al haberse "convertido" o "comprimido" la película para adaptarla al formato, es probable que sólo se vea la mitad de la imagen original? (45)

1.6.3 Puede que, aun cuando el estado y el formato sean los mismos, las distintas copias de una obra audiovisual sean parecidos, pero no idénticos. Las diferencias son de grado. No existen dos copias idénticas de una misma película; puede que, además de las diferencias de contenido, varíe el historial tecnológico, estético, social y cultural de las diversas copias. Dos CD normales provistos del mismo contenido son efectivamente idénticos, al menos al salir de fábrica; dentro de veinte años, acumuladas las diferencias en uno y otro historial, puede que ya no sean equivalentes en cuanto a calidad de reproducción.

2. LOS PRINCIPIOS RECTORES

2.1 La importancia fundamental de la selección

2.1.1 Aunque en teoría puede que lo ideal fuera reunir y conservar sin discriminación alguna, desde un punto de vista práctico y económico suele resultar imposible proceder de esa manera. Cada caso depende de las circunstancias. Así, por ejemplo, puede que en los archivos audiovisuales de los países donde las industrias cinematográfica, sonora o de emisión no sean muy importantes sea posible conservar una proporción mayor de la producción nacional que en los archivos de los países donde se produce más cantidad. (¡Lo que produce la industria no guarda relación alguna con la cuantía del presupuesto de los archivos!). Si no nos es posible guardarlo todo, todo no va a guardarse por cuenta propia; por eso hace falta emitir juicios de valor en torno a lo que se va y lo que no se va a conservar. Dado tal componente subjetivo, nunca es fácil emitir los juicios en que se basa la selección. Pese a lo complejo que es tratar de contemplar el presente con los ojos del futuro, lo mejor es pronunciar los juicios deliberadamente en lugar de conformarse con los que se habían emitido de antemano. Para contar con un punto de referencia concreto, lo ideal es basarse en normas escritas relativas al mandato del archivo y a la función que éste cumple en la sociedad.

2.1.2 Algunos archivos audiovisuales parten del principio de pérdida (46): "si existen motivos en cuanto a forma, contenido o asociación externa para que más adelante pudiera lamentarse la pérdida de un determinado elemento, hay razones (47) para conservarlo". Sin embargo, muchos profesionales creen que la situación actual exige la adopción de un enfoque mucho más complejo y flexible y que emitir juicios de selección con conocimiento de causa es un cometido que incumbe cada vez más a los archiveros audiovisuales y que se espera que cumplan satisfactoriamente. Hace falta adoptar un enfoque global en ciertos casos y ser selectivo en otros; hay que variar los formatos técnicos y los gastos en función del contenido, de la importancia acordada y del uso que se prevé. (Por ejemplo, dado un volumen de gastos constante, ¿es preferible adquirir una parte concreta reproducida en formato de alta calidad o la colección completa reproducida en formato de peor calidad?)

2.1.3 En la práctica, los archiveros audiovisuales deben emitir juicios cualitativos a título personal, tarea que incumbe a los expertos y que urge llevar a cabo de forma oportuna. Los juicios vendrán determinados por los conocimientos artísticos, técnicos e históricos que cada cual tenga de los medios audiovisuales y de su ámbito de trabajo en general, por su perspectiva personal y por sus limitaciones de orden práctico. La responsabilidad es enorme, pues puede que, en el futuro, no sea ya posible recuperar materiales de calidad a los que no se ha dado importancia en su momento: a diferencia de lo que ocurre con la letra impresa, puede que la obra exista en una sola copia y que no vaya a permanecer "flotando en el aire".

2.1.4 Aunque se puedan ajustar las normas de selección a numerosos puntos de referencia, uno importante es el porcentaje de la producción nacional (48) que acaba depositado en archivos audiovisuales, y para saberlo a ciencia cierta, ha de documentarse sistemáticamente la producción. Los archivos audiovisuales de algunos países (que aún son relativamente pocos) elaboran filmografías y discografías, etc. nacionales, que equivalen a las bibliografías nacionales que publican la mayor parte de las bibliotecas nacionales. La vinculación de bases de datos, posible gracias a la informática, ha servido en los últimos años para racionalizar el volumen de la catalogación, repartiéndolo entre muchas instituciones, gracias a lo cual van mejorando las perspectivas de que en el futuro la documentación sea exhaustiva. Aun así, puede ser que los archiveros audiovisuales no tengan conocimiento de todas las áreas de producción nacional.

2.1.5 Si el archivo es el beneficiario directo o indirecto de las disposiciones en materia de depósito legal, las normas y prácticas de selección tienen una dimensión más: ¿ha de aceptarse absolutamente todo? Según lo que la ley disponga, puede que no quede más remedio, pero en tal caso el archivo tendrá que aceptar todo sin discriminación alguna, a la vez que seguirá estando obligado a encargarse de su conservación. Si en cambio el archivo tiene derecho a discriminar, se podrá proceder con criterio para ajustar los documentos aceptados a las normas de selección. La ley ha reconocido el derecho del archivo a cuidar de la conservación un principio fundamental (49) y el archivo ha formulado un juicio sobre lo que merece la pena conservar una responsabilidad profesional. De lo anterior se deduce que, cuando el archivo no es más que un beneficiario indirecto (si, como ocurre en algunos países, la biblioteca o el archivo nacional son los receptores oficiales del depósito legal, mientras que el archivo audiovisual es el depositario efectivo del material y de los conocimientos técnicos), el proceso, por desgracia, se complica.

2.1.6 Con el tiempo, puede que haga falta emitir otro juicio: el de deselección. Los motivos pueden ser de diverso carácter: al adquirirse mejores copias de una obra determinada, se pueden suprimir las de peor calidad, pueden modificarse el ámbito de competencia del archivo o sus normas de selección o se pueden revisar a posteriori los criteros de selección que se están aplicando. Sea cual sea el motivo, el juicio tiene la misma importancia (en cierto sentido, aún más) que la decisión inicial de selección.

2.1.7 En la mayor parte de los casos, en los archivos audiovisuales se recopila material en lugar de producirlo, pero no tiene por qué ser siempre así. La producción de grabaciones por el propio archivo o a instancias de él puede servir para colmar las lagunas que existen. La forma más habitual de grabación promovida por un archivo es la entrevista sobre hechos históricos, en versión sonora o visual. Constituye un interesante tema de debate hasta qué punto un archivo ha de actuar de "productor" además de "recopilador". Claro está que abunda también la práctica de crear una grabación al registrar un programa que se está emitiendo, pero en este caso puede que sea más apropiado hablar de adquisición de un programa ya existente.

2.2 El concepto de obra

2.2.1 El concepto de "obra" individual, entendida como entidad intelectual autónoma, es el que más se emplea en los archivos audiovisuales en cuanto principal "componente básico" de los catálogos de los archivos audiovisuales y de los sistemas de control de los fondos. El rasgo que distingue toda "obra" de las demás es su título (y, de ser necesario, varias subcategorías de identificación como la fecha de puesta en venta o de producción), punto fijo al que se agrega toda la información subordinada (como, por ejemplo, datos sobre el inventario y el estado de conservación sobre los soportes pertinentes, el asiento de catálogo, información sobre la transacción mediante la que se adquirió la obra y sobre el derecho de autor, información sobre su procedencia, datos sobre las existencias de material afín, documentación sobre consultas y reproducciones e información sobre la existencia de ejemplares múltiples con fines de consulta o de eliminación de alguno). La cantidad de información acumulada sobre cada obra dependerá de los recursos disponibles y de las prioridades que se hayan determinado. El concepto de obra supone una manifestación concreta de la capacidad que tiene un archivo audiovisual de percibir un programa, una grabación o una película en cuanto entidad independiente y de organizar la información que posee en torno a dicho concepto. Este enfoque se ajusta bien a las necesidades de los usuarios y a la gestión de los fondos de los archivos audiovisuales.

2.2.2 Está claro que queda mucho por debatir. Son muy diversas las modalidades posibles de una "obra"; ejemplos son una sinfonía, una canción de música pop, un largometraje, un episodio de un programa de televisión o de radio, un documental informativo, un anuncio de televisión o una grabación oral sobre hechos históricos. Se puede discutir incluso, por ejemplo, si en un sentido intelectual cabe denominar "obra" a una grabación en vídeo de 24 horas de duración donde aparecen las imágenes registradas por el sistema de vigilancia de un edificio. Sin embargo, en cuanto concepto que sirve para organizar sus fondos y la información conexa, muchos archivos audiovisuales consideran que, en la práctica, el término funciona.

2.3 El principio del soporte/contenido

2.3.1 La conservación de los materiales audiovisuales y el acceso a ellos parten de supuestos que tienen mucho que ver con la conservación y la restauración de artefactos. También existen importantes diferencias debidas a la índole de los medios audiovisuales, entre ellas las consecuencias que tienen los cambios de formato y la obsolescencia tecnológica, los aspectos prácticos y jurídicos del acceso y los factores económicos. Tal es el principio del soporte/contenido (50), que supone la separación entre el "soporte" (la película, disco o cinta en cuanto objeto material) y la "obra", el "contenido" o la "grabación" (los sonidos o imágenes de que consta).

2.3.2 Aun prolongando al máximo la vida de las obras mediante prácticas adecuadas de conservación y gestión y condiciones de almacenamiento ideales, la inestabilidad propia de muchos soportes audiovisuales exige el traspaso a otro soporte de su contenido visual o sonoro antes de que se pierda a causa del deterioro físico o químico. Puede que, aunque se apliquen las mejores técnicas especializadas de conservación, en el transcurso de este proceso se pierda forzosamente una cantidad apreciable de información visual o sonora u otros atributos propios del soporte original. Sin embargo, hasta ahora es la solución menos perjudicial (51). Además, aunque sea posible, no sirve de nada prolongar al máximo la vida del soporte cuando ha desaparecido la tecnología que hace falta para reproducirlo. (Son ejemplos característicos los formatos visuales y sonoros, tanto analógicos como digitales, para los que, al haber sido desplazados por otros, ya no se dispone de equipo de reproducción. La solución consiste en transferir el contenido mientras aún se dispone de la antigua tecnología).

2.3.3 Como, en este sentido, la pérdida de información sobre el contenido supone la pérdida de la propia obra, o su transformación en otra distinta, para ampliar unos fondos, e incluso para mantenerlos en su estado primitivo, hace falta tener presentes estas circunstancias con conocimiento de causa. En los archivos audiovisuales también se conservan ejemplares de discos, cintas o películas en cuanto artefactos o piezas de museo, cuyos atributos o asociaciones quizá sea imposible transferir mediante proceso de duplicación alguno; en tal caso, se aplican principios de conservación encaminados a prolongar su vida al máximo, pero también es pertinente al respecto el paradigma de los archivos audiovisuales.

2.3.4 Un ejemplo servirá de ilustración. Tal como salió a la venta originalmente, en el disco de larga duración de los Beatles Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band el surco final próximo a la etiqueta está rayado adrede. Si se lo deja girar sobre el mismo, el brazo del tocadiscos repetirá el tema indefinidamente. Jugar con las características materiales del disco gramofónico y de la mecánica del plato giratorio cuadraba perfectamente con la índole poco convencional (para la época) de esa producción, al igual que el diseño de la gran carátula cuadrada del LP, con su collage pleno de detalles y sus figuras de cartulina. En otro formato, CD o casete, por ejemplo, el surco rayado no puede reproducirse: si se agregara como sonido independiente sólo serviría para confundir al auditor. Asimismo, cuando se reduce el tamaño de la carátula para adaptarla a un formato más pequeño, se destruye el efecto y el sentido del diseño. Y todo esto sin mencionar a los aficionados que aseguran que la versión en CD ha perdido el tono y la riqueza de sonido del disco en vinilo…
 

2.3.5 La viabilidad y los costos de facilitar el acceso a los materiales (y de hecho, el principio de las copias paralelas -véase 2.6 más abajo) suponen que cuando se realizan copias de consulta a partir del documento preservado, a menudo se efectúen en un formato distinto y sean inferiores técnicamente al original. La comparación clásica se da entre una película de nitrato original en 35 mm y una copia en casete VHS; pero, con variaciones, lo mismo sucede en otras transferencias de contenido.

2.3.6 El principio del soporte/contenido también se aplica a la preservación de los soportes no audiovisuales, pero a lo largo de un periodo distinto -por ejemplo, la restauración de pinturas o artefactos de museo, que generalmente se conservan mucho más tiempo sin deteriorarse- y por lo tanto el problema no se plantea con el mismo apremio ni a la misma escala. En lo que respecta a los materiales consistentes en texto -en la medida en que el soporte no incida en la percepción del texto que contiene (por ejemplo, si hubiera en el mismo notas manuscritas que le confiriesen una dimensión de artefacto)-, el principio no es pertinente: el contenido en forma codificada (vale decir, textual) de un tratado científico no cambia ni disminuye si se presenta en una encuadernación lujosa, en una ajada edición rústica o en la pantalla de un ordenador.

2.4 El principio de la calidad

2.4.1 La pérdida de calidad de la imagen o el sonido ocasionada por el deterioro del soporte o una mala copia es una pérdida de información: equivale a perder hojas de un ejemplar único conservado en una biblioteca o un legajo de una correspondencia archivada en una carpeta. La importancia de la pérdida es por lo menos comparable en el caso de un archivo audiovisual. Como la copia de imágenes y sonidos es un arte al mismo tiempo que una ciencia, y requiere multitud de estimaciones subjetivas, el principio es fundamental en lo que respecta a la labor técnica. Las capacidades indispensables no son únicamente técnicas, sino una combinación de técnicas y criterio subjetivo (52).

2.4.2 La realización de copias puede acarrear muchas consecuencias. Por ejemplo, copiar una obra con el propósito de preservarla, pasándola de su formato original a uno técnicamente inferior puede ocasionar una pérdida de calidad. Asimismo, hacer una copia en un soporte técnicamente equivalente, pero con un control de calidad deficiente, puede hacer que se pierdan detalles de las imágenes o frecuencias de sonido. Por último, manipular una señal sonora o en vídeo en el proceso de copia, en cierto modo puede cambiar una obra permanentemente, falsificando de hecho la historia.

2.4.3 Cuando se efectúan copias con fines de presentación es posible que sea necesario realizarlas en formatos técnicamente inferiores por razones presupuestarias y prácticas. Aunque no corra peligro la preservación de la obra, se modifica indudablemente la percepción del público. En estos casos, es lógico que el archivo audiovisual corrija las falsas impresiones informando al público.

2.5 El principio de la supervivencia

2.5.1 Un archivo audiovisual no pone en peligro la supervivencia de una obra que preserva para satisfacer las necesidades de consulta a corto plazo. Adopta una perspectiva amplia de su función y, si es preciso, a corto plazo se opone a las solicitudes de consulta inmediata para poder satisfacerlas más adelante con eficacia. La esencia del principio reside en que la razón de ser del archivo audiovisual es la preservación con miras a un acceso permanente, no su explotación sin pensar en el futuro.

2.5.2 Aunque el principio es sencillo, no se manifiesta forzosamente en normas dogmáticas, y su aplicación requiere discernimiento. Para ponerlo en práctica, numerosos archivos cinematográficos (por ejemplo) pueden conceder permiso únicamente para visionar las obras en sus locales, empleando sus propios equipos y bajo el control directo de su personal. También pueden atender exclusivamente las peticiones de personas que realizan investigaciones serias y no las de simples curiosos. En cada contexto, poner "en peligro" una obra puede significar algo distinto, y a veces se elige el menor de dos males. Pese a las normas, un archivo que no ofrece ningún acceso, en la práctica resulta inútil para los posibles usuarios. El mejor modo de aumentar el prestigio y los recursos de los archivos es ofrecer un acceso controlado a los materiales únicos que guarde y, de este modo, se ampliarían las posibilidades de estos establecimientos de obtener los medios necesarios para el mantenimiento de sus fondos a largo plazo y de elaborar en consecuencia estrategias más rigurosas de gestión de riesgos.

2.6 El principio de las copias paralelas (53)

2.6.1 Con el propósito de atender a las necesidades simultáneas de preservación y acceso, los archivos audiovisuales ponen en práctica el principio de las copias paralelas: conservan una misma obra en copias múltiples para distintos fines (por ejemplo, preservación, duplicación o consulta). La copia de preservación o seguridad puede almacenarse bajo control en un lugar adecuado y ser considerada irreemplazable; la copia o copias de consulta pueden ser desechadas y sustituidas cuando están gastadas realizando más copias a partir de la copia para duplicación.

2.6.2 Dada la vulnerabilidad de los materiales audiovisuales, y como además la copia de seguridad a menudo corresponde a un formato técnico (negativo de película o ejemplar sonoro original) que no se presta en absoluto a la manipulación de los usuarios, este principio es fundamental en la gestión de las colecciones. No obstante, en la realidad la mayoría de los archivos audiovisuales no tiene los medios necesarios para hacer copias paralelas de todas las obras y muchas se guardan solamente en forma de copias de seguridad, aplicándose, pues, el principio de la supervivencia.

2.7 El principio del control y la catalogación (54)

2.7.1 Es esencial que en los archivos audiovisuales exista un control riguroso de los fondos y se elabore un catálogo para facilitar su consulta, motivo por el cual conviene separar la gestión de la colección y la catalogación. Esta última viene después, efectuándose a veces rápidamente y otras con mucho retraso.

2.7.2 La naturaleza de los materiales exige que, tan pronto como sea factible, se establezca un fichero o inventario (55) para que el archivo conozca sus existencias y sea capaz de gestionarlas y dar cuenta de ellas en debida forma. Hasta que no se haga, no será posible permitir el acceso ni reproducir el material en forma responsable. La catalogación, descripción intelectual del contenido para facilitar su consulta, no puede realizarse con anterioridad, pero sí efectuarse como un proceso separado. Si no hay recursos bastantes para una catalogación exhaustiva, se pueden establecer prioridades, con independencia de las prioridades de control de la colección, para responder a las necesidades de los usuarios.

2.8 El principio de la documentación

2.8.1 Como otras instituciones, los archivos audiovisuales deben observar normas estrictas para documentar las adquisiciones, las consultas y demás operaciones, de modo que sus transacciones se puedan considerar responsables y dignas de confianza. Debido a la complejidad de sus fondos, es fundamental llevar un registro exacto de las mismas. La índole de los medios audiovisuales también obliga a documentar con precisión las operaciones que los archivos audiovisuales realizan internamente con sus colecciones.

2.8.2 Una vez definidas, las características técnicas de cada soporte deben registrarse de modo apropiado. En el caso de las copias de preservación, esta medida es particularmente importante. Para poder supervisar a lo largo del tiempo la deterioración de una señal sonora o de vídeo en una cinta, o la atenuación de los colores en una bobina de película, los conceptos y la terminología deben ser claros, y la documentación precisa y coherente. Un error puede acarrear serias consecuencias, por ejemplo, si las instrucciones técnicas de una reserva de película determinada son inexactas y, en consecuencia, se le aplica un baño de tratamiento que la daña sin remedio.

2.8.3 La gestión del almacenamiento y los desplazamientos internos de los distintos soportes, y de los sistemas de préstamo cuando procede, debe ser rigurosa. Quizás instituciones diferentes tengan grados distintos de tolerancia tocante a la pérdida de distintos tipos de material. Por lo general, el margen de tolerancia de los archivos audiovisuales es reducido, ya que es difícil justificar aceptablemente ante el propietario la pérdida de una bobina de negativo original, o de una cinta original, que estaba bajo la responsabilidad del archivo, si ello significa que su película o programa ha perdido valor comercial. Es imposible reemplazar lo irreemplazable.

2.8.4 En toda labor de copia, es fundamental documentar las decisiones que se adopten (véase el principio de la calidad) para que se pueda comprender y evaluar en su contexto la nueva copia. Como siempre se toman decisiones subjetivas, y otra persona que realice una misma labor puede tomar decisiones distintas, descuidar este paso significa negar la posibilidad de efectuar investigaciones en el futuro. Este es, pues, un aspecto de la deontología de la copia y la restauración. (Véase la Sección E)

2.9 La catalogación al servicio del usuario

2.9.1 En los archivos audiovisuales, la catalogación comparte algunos principios generales con las disciplinas de catalogación de las bibliotecas, pero la índole de los medios audiovisuales y las necesidades de sus usuarios originan variaciones en la orientación, las normas, y el alcance de los ámbitos de información, situación que ha dado lugar a exhaustivos estudios realizados por los comités de catalogación de la FIAF, la FIAT, la IASA, la SEAPAVAA, etc., habiéndose preparado o estando en preparación varios manuales y normas mínimas sobre datos, que se han elaborado por separado a lo largo de los años y no siempre concuerdan, lo cual impone el resolver las incompatibilidades restantes.

3. LAS CAPACIDADES, LA FORMACION Y LOS TITULOS

3.1 En otros puntos de este documento se hace referencia a las diversas capacidades y competencias de los archiveros audiovisuales. Formularemos ahora algunos comentarios específicos sobre la cuestión.

3.2 Para las demás profesiones especializadas en la recopilación y conservación -entre ellas la bibliotecología, la archivología y la museología- hay en todo el mundo cursos de formación de nivel universitario de reconocido prestigio y los títulos de licenciatura o los diplomas de posgrado son un instrumento reconocido para ingresar en ellas y quienes dan sus primeros pasos en la profesión también pueden afiliarse a las asociaciones profesionales respectivas, que ofrecen foros de acreditación de conocimientos, debate y perfeccionamiento, y se ocupan de defender los intereses colectivos de sus miembros.

3.3 En cambio, los archiveros audiovisuales trabajan actualmente en un entorno en modo alguno académico. "Cursos de verano" esporádicos y otros cursillos dictados por distintos archivos imparten cierto grado de capacitación a personas ya en funciones, y seguirán haciéndolo. Ahora bien, estos mecanismos no pueden proporcionar la base sólida y global de conocimientos que es tan indispensable para los archiveros audiovisuales como para los que ejercen profesiones análogas. Es preciso, pues, que existan cursos permanentes de nivel superior, que (véase más arriba) ya están empezando a aparecer. En el futuro, estos cursos otorgarán los títulos y la base de conocimientos necesarios para el acceso a la profesión y contribuirán además a satisfacer la demanda de formación dentro de las instituciones. Existe una necesidad análoga de cursos regulares de nivel no universitario.

3.4 Del mismo modo, aunque las federaciones y varios foros regionales y nacionales mantienen abierto el diálogo, fomentan la cooperación y se ocupan de defender los intereses de los archivos audiovisuales en general, las asociaciones profesionales en el sentido clásico del término que caracterizan a las demás profesiones especializadas en la recopilación no son tradicionalmente un rasgo característico de los archiveros audiovisuales, por lo que sus profesionales a menudo han estado aislados y han carecido del respaldo mutuo y de los puntos de referencia que les hubiesen permitido solucionar determinados problemas y evaluar su propia competencia profesional. La aparición de nuevos foros profesionales está haciendo evolucionar la situación en el plano nacional y en el internacional.

3.5 La motivación

3.5.1 Aunque algunos expertos no estarán de acuerdo con esta opinión, podría decirse que lo que caracteriza a los archiveros audiovisuales es su gran afinidad con los medios audiovisuales y su pasión por preservarlos, estimarlos y popularizarlos. Si se los compara con los demás profesionales especializados en recopilar documentos, sus posibilidades de ascenso, posición y carrera son por el momento menos diversificadas y seguras, y por lo tanto en sí mismas no constituyen un motivo que induzca a elegir la profesión. Hay otros factores que son movilizadores, por ejemplo, la satisfacción inherente al trabajo y la posibilidad de estar entre los pioneros de una nueva disciplina. Rara vez lo es el dinero. Quienes trabajan en relación más estrecha con la industria audiovisual son probablemente quienes más conciencia tienen de la rentabilidad, la eficiencia y los equivalentes en costo de sus fondos y servicios profesionales.

3.5.2 El entusiasmo personal por los medios audiovisuales puede, empero, causar problemas si genera un conflicto de intereses. El archivero audiovisual está al servicio esencialmente de la creatividad, los proyectos y los planes de otras personas, que pueden coincidir o no con sus gustos personales. A los archiveros que en su vida privada coleccionan, por ejemplo, películas o grabaciones sonoras les puede parecer que esta actividad personal es incompatible con los intereses de su institución o con la mentalidad de sus clientes.

3.5.3 En algunos casos, el que la disciplina se halle aún en sus inicios y la necesidad de iniciativa para desarrollar las propias capacidades, investigar y encontrar posibilidades de formación exigen entusiasmo, empeño y tenacidad. Para llegar a ser un archivero audiovisual competente y capacitado es necesario trabajar mucho y a largo plazo. Por esta razón, los entusiastas se ven recompensados y los indecisos quedan descartados.

3.6 Fundamentos comunes

3.6.1 En la publicación ya citada (56) se examinan algunos de los campos comunes a otros especialistas en colecciones, a propósito de los cuales se podría compartir útilmente la formación. También se mencionan en ella asignaturas que se consideran básicas para todos los archiveros audiovisuales, sea cual fuere su especialización:
 

  • historia de los medios audiovisuales
  • tecnología de los diversos medios audiovisuales
  • historia de los archivos audiovisuales
  • física y química básicas aplicadas a los materiales audiovisuales
  • un panorama de la historia contemporánea.

  • 3.6.2 Como en otras profesiones, una base de conocimientos ecléctica y amplia es muy útil para la posterior especialización y permite que el archivero audiovisual se sitúe en el contexto general de las profesiones que se ocupan de colecciones. El conocimiento de la historia es fundamental para comprender y evaluar de modo personal la importancia social de los medios de comunicación -para responder al interrogante: "¿por qué estoy estudiando esto?" Por sus características específicas, los medios audiovisuales exigen una formación técnica universal; de otro modo no es posible familiarizarse con el material, ni interpretarlo para los demás. Si se comprende la historia contemporánea en general, y la del propio país en particular, se tiene un marco de referencia para evaluar los materiales audiovisuales. La capacidad de estimar, criticar y juzgar la calidad creativa de grabaciones, programas y películas da coherencia al conjunto.

    3.6.3 También es posible considerar que la formación especializada en archivos audiovisuales tiene un tronco común con los estudios de información y archivología, conservación y museología, de modo que los cursos existentes en estas áreas pasan a formar parte del bagaje de los archiveros audiovisuales. Más allá de estas consideraciones, es preciso ocuparse como corresponde de los elementos específicos de los archivos audiovisuales. Y como las tecnologías convergen, cabe preguntarse cómo se adaptarán las profesiones análogas ya existentes. La experiencia demuestra que son conservadoras y reacias en un primer momento a los cambios tecnológicos. ¿Seguirán siéndolo?

    3.7 Las especializaciones temáticas(57)

    3.7.1 La especialización, tanto en temas como en los medios de comunicación, es una característica que se encuentra tradicionalmente en los archivos audiovisuales y sin duda no se modificará, por razones que dependen tanto de las personas como de las instituciones. Por consiguiente, hay archiveros cinematográficos, de sonido, de televisión y de radio para quienes la identidad profesional principal se define en esos términos. Algunas personas se especializan en determinados temas, o en una combinación de varios medios audiovisuales, en técnicas como las necesarias para una labor de presentación o en una disciplina técnica. Estas especializaciones se eligen tanto por gusto personal como por necesidad. El ámbito de conocimiento es tan vasto y crece con tanta rapidez que no pueden existir expertos universales.

    3.7.2 Podríamos dar muchos ejemplos de especialización, pero nos limitaremos a algunos: las especializaciones temáticas de los archiveros de sonido pueden ser los sonidos de la naturaleza, los documentos etnológicos, la historia oral, uno o varios géneros musicales. Los archiveros cinematográficos pueden tener conocimientos especializados en uno o varios géneros de películas, géneros documentales o dibujos animados. Igualmente, existen numerosas esferas de especialización en la radio y la televisión: teatro, noticias, actualidad, anuncios publicitarios. Entre las muchas especialidades técnicas se encuentran: la reparación, la realización de copias y el revelado de películas, la reproducción y el tratamiento de señales sonoras y de vídeo y la manipulación y el mantenimiento de los equipos. Hay otras especializaciones que están en relación con el funcionamiento y la administración, como la prestación de servicios, la adquisición, la gestión de los fondos, su presentación y comercialización. Además, también hay que tener en cuenta la tecnología de la catalogación y la información…

    3.7.3 Conviene que los nuevos archiveros audiovisuales tengan una base inicial amplia, como en el caso de los profesionales experimentados, pues ofrece una perspectiva en la que asentar firmemente la especialización. Además, impide la estrechez de miras y fortalece el potencial de cada individuo. La colaboración con otros archiveros audiovisuales -por ejemplo, en las asociaciones profesionales- también ensancha las perspectivas y el conocimiento de cada cual, así como su especialización.

    4. LA RELACION CON OTRAS PROFESIONES

    4.1.1 Archivero audiovisual es una de las profesiones que pueden definirse en general como especializadas en la recopilación de colecciones. Las denominaciones varían de un país a otro, pero entre ellas se encuentran:

    ¡Y la lista no es exhaustiva!

    4.1.2 Algunas veces estas profesiones están estrechamente relacionadas con una institución y se impregnan de su carácter, identidad y doctrina, como ocurre, por ejemplo, en las bibliotecas, los archivos y los museos nacionales. Otras veces están vinculadas con una dependencia o sección de una institución, en las que coexisten con otras pero mantienen su integridad y orientación propias dentro de ese contexto, por ejemplo, las bibliotecas de galerías o museos de arte, los archivos de manuscritos de diversas instituciones, los archivos de documentos internos de las empresas comerciales.

    4.1.3 Aparte de estas consideraciones, el profesional realiza su labor de manera personal en diversos contextos, adaptando sus capacidades, conocimientos y doctrina según convenga. La autonomía profesional -es decir, la libertad de expresar su identidad e integridad profesionales, de aplicar sus capacidades y de trabajar conforme a una deontología y responsablemente, sin tener en cuenta el contexto- puede ser más amplia en algunas circunstancias que en otras, pero en todas tiene importancia.

    Los lugares comunes

    4.2.1 Los lugares comunes son siempre simples. Por lo tanto, el "archivero" es la persona que se ocupa de los archivos. El "bibliotecario" es la persona que está detrás del mostrador de préstamos o que coloca los libros en las estanterías. Como algunos han experimentado en carne propia, describirse como "archivero de sonido" o "archivero cinematográfico" causa en los demás una cierta consternación, sobre todo cuando se trata de tramitar el pasaporte.

    4.2.2 La forma en la que los profesionales se definen entre sí puede ser importante para ellos, pero las precisiones en la definición sólo tienen importancia en círculos restringidos. Los archiveros audiovisuales como grupo tienen en común un problema de imagen pública. En los círculos profesionales también tienen la necesidad, y el derecho, de que se les reconozca como distintos de los "archiveros" en general y no convertirse en víctimas de la semántica(58).

    La legitimidad, la aceptación y el reconocimiento

    4.3.1 ¿En qué momento un ámbito de estudio nuevo se convierte en una profesión válida y deja de formar parte de otro, o de ser percibido como tal? Quizá la respuesta se encuentre en la propia imagen: se es lo que se cree ser. Por supuesto, demostrarse algo a sí mismo y al entorno inmediato es una cosa, lograr la aceptación general es otra muy distinta y un proceso mucho más largo. Aunque en una época en que proliferan las producciones audiovisuales, los archiveros audiovisuales están bien situados para hacerse oír como grupo bien definido entre todas las profesiones análogas y entablar relaciones de colaboración con ellas.

    4.3.2 Una parte de este proceso consiste en responder a las reacciones de los profesionales o grupos profesionales existentes que sostienen una idea contraria. El debate es legítimo y puede tener efectos benéficos y esclarecedores para ambas partes si se persigue la verdad. Es inevitable que una nueva profesión modifique la situación existente y reivindique la caducidad de las antiguas analogías. Se puede argumentar lo contrario haciendo que la nueva evidencia se inscriba en un modelo existente. Algunas veces, las distintas opiniones pueden debatirse directamente(59); otras lo "nuevo" puede ser tenido por una aberración de lo "ortodoxo" y ser impugnado conforme a ello(60). Según nuestro punto de vista, los archiveros audiovisuales deberían defender su modelo objetivamente y evaluar las respuestas ateniéndose a su fondo. De manera inevitable, entran en juego tanto políticas como principios.

    4.3.3 Lograr que las autoridades pertinentes -por ejemplo, la administración pública, la UNESCO, los organismos de la industria audiovisual reconozcan la profesión es otro aspecto del proceso. Hasta que no se haya conseguido en las administraciones públicas de los distintos países, los archiveros audiovisuales tienen que ser asimilados, por analogía, a los puntos de referencia más apropiados(61). Las situaciones son muy diversas, pero ello puede conducir a asimilaciones inadecuadas que subestimen la complejidad y responsabilidad de la tarea o exijan de los archiveros audiovisuales calificaciones escolares inadecuadas o innecesarias (y, en consecuencia, excluyan a buenos candidatos potenciales).

    La terminología

    4.4.1 Ya hemos hecho referencia a la utilización de expresiones como "materiales especiales", "no libros", "no textos" y otras similares para identificar los medios audiovisuales y demás medios de comunicación, que se han empleado con frecuencia en las profesiones especializadas en la recopilación de colecciones. Desde el punto de vista de un archivero audiovisual, no son particularmente útiles y algunos las consideran despectivas o incluso ofensivas. También son términos negativos (véanse los comentarios anteriores sobre la índole de los medios audiovisuales - C:1 - y la definición en A:3.2.3).

    Los valores compartidos

    4.5.1 Puesto que todas las profesiones especializadas en la recopilación de colecciones desempeñan funciones como la selección y la adquisición, la gestión de colecciones y el acceso a ellas, la aparición de los archivos audiovisuales contribuye a ampliar la práctica y la concepción de estas tareas. El resultado no puede dejar de ser enriquecedor para todas la profesiones.

    4.5.2 Aunque tradicionalmente las instituciones especializadas en recopilación de colecciones han sido empresas no comerciales, los archivos audiovisuales tienen tratos más directos que la mayoría de ellas con el mundo del comercio. Reconocen que algunas organizaciones comerciales también se ocupan de este tipo de archivos con seriedad, y estiman que en esas organizaciones hay colegas que persiguen objetivos compatibles con los suyos. Aunque esta situación plantea problemas prácticos y de deontología, las soluciones que se encuentran benefician a la profesión en general.

    42. Un siglo después de su aparición, sólo el sistema de película de 35 mm y el rodillo de piano típico siguen en el mercado en una forma que fundamentalmente no se ha modificado. En el Apéndice 3 figuran ejemplos de la abundancia de formatos y de su índice de caída en desuso.

    43.Un caso análogo es el de la locomotora de vapor, que sigue siendo el icono más reconocible del ferrocarril.

    44. En la práctica, la duplicación de material analógico supone cierto grado de deterioro (y, en consecuencia, de pérdida de información) y otros efectos secundarios que en los archivos se procura reducir al mínimo. (Este documento no se propone ahondar en los aspectos de orden técnico; el lector puede consultar las publicaciones técnicas pertinentes). La duplicación de material digitalizado no suele suponer pérdida alguna, pues no existen indicios de deterioro de una generación a otra; por el contrario, se corre el riesgo de depender de una infraestructura nueva y sumamente compleja supeditada a la posibilidad de un fallo catastrófico. Además, la duplicación no es más que un aspecto del proceso de conservación; todos los aspectos encierran importancia de cara al mantenimiento de la calidad de la imagen y el sonido.

    45. Se encontrará un tratamiento más exhaustivo de este tema en el libro de Paolo Cherchi Usai Burning Passions (Londres, BFI, 1994).

    46. El presente autor recuerda que Ernest Lindgren fue el primero en enunciar este principio, pero no ha logrado hallar la referencia pertinente.

    47. La cursiva es mía. Puede que existan razones para conservar numerosos elementos, pero no todos gozan del mismo grado de prioridad.

    48. Es fundamental el concepto de "producción nacional", empleado por la UNESCO en su Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento de 1980, de la que son signatarios la mayoría de los países. En ella se define la producción nacional como "las imágenes en movimiento cuyo productor, o cuando menos uno de los coproductores, tengan su sede o su residencia habitual en el territorio del Estado de que se trate".

    49. Consúltese la Recomendación sobre la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento de la UNESCO (1980), que ha servido de base a numerosas disposiciones nacionales sobre depósito legal.

    50. Puede que parezca una perogrullada, pero cabe señalar que se supone que todo soporte perteneciente a unos fondos está provisto de contenido. Las cintas o los discos vírgenes sólo se podrían recopilar por el valor que encierran en cuanto artefactos …

    51. Caracteriza a los medios audiovisuales el hecho de que el soporte influya en la percepción. Así, por ejemplo, la apariencia de una copia moderna en acetato de una película de los años veinte es distinta de la de la copia original en nitrato. La apariencia de la copia en vídeo de esa misma película vuelve a ser distinta; además contiene menos información visual. La proyección de una película se diferencia de la proyección de un vídeo. Si un archivo pudiera lograr que durase permanentemente una película de nitrato en cuanto artefacto, a eso precisamente se dedicaría.

    52. Para dar un ejemplo excepcional: la restauración de la Capilla Sixtina se realizó con la colaboración de químicos, pintores, historiadores del arte y otros profesionales -no fue sólo una labor "técnica".

    53. Es el mismo principio que aplican las bibliotecas y archivos cuando, por ejemplo, para consulta de los usuarios hacen fotocopias o microcopias de materiales cuyo soporte es frágil con miras a preservarlo de una manipulación excesiva.

    54. Es instructivo comparar los métodos utilizados por los archivos audiovisuales con los de museos, bibliotecas y archivos. Se observa que en los primeros hay elementos de las prácticas seguidas en los otros tres tipos de instituciones.

    55. Puede denominarse de distintas formas, por ejemplo, asiento o registro, y el contenido y los pormenores de la información registrada varían tanto entre las instituciones como dentro de cada una de ellas, según la índole e importancia del material. Es fundamental llevar un registro preciso, especialmente una descripción técnica clara de cada uno de los soportes.

    56. Curriculum development for the training of personnel in moving image and recorded sound archives, París, UNESCO, 1990.

    57. En diversos foros celebrados hasta la fecha se ha debatido la formación o los títulos más idóneos para los directivos de los archivos audiovisuales. Hay quienes sostienen que el director o el subdirector de un archivo debería ser en primer lugar técnico, historiador o conservador y en segundo término administrador o gestor. Para justificarlo, se ha aducido que esas capacitaciones y formaciones indican que la persona tiene la perspectiva profesional y la motivación que son requisitos imprescindibles para ocupar esos puestos.

    58. Cuando la Universidad de Nueva Gales del Sur (Escuela de Estudios de Información, Bibliotecas y Archivos - SILAS) y el Archivo Nacional de Documentos Sonoros y Cinematográficos de Australia pusieron título a su nuevo curso sobre archivos audiovisuales decidieron denominarlo gestión audiovisual. Aunque no es una solución perfecta al dilema de la nomenclatura, evitó la confusión con las ramas existentes de "archivos" y "bibliotecología", creando una tercera rama académica de importancia equivalente.

    59. Por ejemplo, la correspondencia entre Ray Edmondson y Margaret McBride y Mary Ledwell en Phonographic Bulletin Nº 61, noviembre de 1992, e IASA Journal Nº 3, mayo de 1994.

    60. Por ejemplo, en el capítulo Managing records in special formats de Ellis, J. (comp.), Keeping archives (D.W. Thorpe/Australian Society of Archivists, 1993) se trata de la "separación de los medios audiovisuales" en contraposición con el enfoque de "archivos totales", refiriéndose a términos como "archivos cinematográficos", "archivos sonoros" y "archivero de sonidos" que figuran sistemáticamente entre paréntesis. Cuando se mencionan estos últimos, se señala que es "casi una disciplina separada … [superpuesta] a la gestión de archivos y a la bibliotecología".

    61. Cada cual puede contar su anécdota preferida. Esta es la mía: en 1913, el Gobierno australiano nombró su primer operador cinematográfico oficial. Un trabajo sin precedentes. ¿Cómo clasificarlo? Muy fácilmente, se le asignó la misma categoría y sueldo que a un agrimensor porque ambos usaban trípodes.

    INDICE

    La deontología