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Table des
matières - Précédente - Suivante
2.1 Encres et couleurs: définition et
composition
2.2 Dégradation et traitement des constituants
du trace dans le cas des manuscrits
2.3 Dégradation et traitement du trace dans le
cas des dessins et peintures
2.4 Dégradation et traitement du trace dans le
cas des imprimes et des gravures
2.1 Encres et couleurs: définition et composition
L'encre est le matériau avec lequel on trace les signes, écriture ou dessin; c'est, d'une manière générale, toute substance permettant d'écrire, d'imprimer ou de colorier au moyen de techniques et d'instruments appropriés. Les couleurs sont le matériau qu'emploie le peintre.
Pour remplir leur fonction, encres et couleurs doivent comprendre plusieurs constituants de base qui sont: un colorant (pigments qui leur confèrent leur teinte), un solvant (véhicule dans lequel le pigment est dilué ou dispersé), un liant (qui assure l'adhérence entre les particules pigmentaires comme entre celles-ci et le support) et un mordant (substance chimique qui fixe l'encre sur le support, pouvant ainsi remplacer le liant); elle peut par ailleurs comprendre également des adjuvants tels que des épaississants, des aromatisants, des antiseptiques, etc.
Les encres utilisées sur les manuscrits sont dites encres à écrire. La plus ancienne de toutes est l'encre au carbone que l'on obtient en faisant incomplètement brûler des matières organiques qui sont ensuite dispersées dans de l'eau et agglutinées au moyen d'un liant, encore que l'on puisse également y ajouter un peu de mordant; l'encre au bistre obtenue par décoction de la suie présente une composition analogue mais est de moins bonne qualité.
Parmi les plus communément utilisées pour écrire, on citera les encres métalloacides ainsi appelées parce que le colorant en est un métal auquel est ajouté un acide qui Joue le rôle de mordant. Dans cette catégorie, on distingue les encres ferrogalliques (constituées d'un sel de fer et d'acide gallotannique), les encres au campêche (obtenues par décoction de racines et branches de campêche et ajout de sels métalliques variables selon la couleur souhaitée), celles à l'alizarine (sel de fer dissout dans un acide auquel on ajoute de l'indigo dilué dans de l'acide sulfurique) et celles au vanadium dans lesquelles, pour l'essentiel, ce métal remplace le fer des encres ferro-galliques.
Les encres utilisées actuellement dans les crayons-feutres, crayons-à-bille, stylos, etc., sont en général constituées d'aniline dissoute dans divers milieux. Actuellement, elles sont synthétisées par la transformation du benzène alors qu'avant d'être fabriquées par ce procédé industriel, elles étaient tirées de l'indigo.
Les encres utilisées pour réaliser impressions et gravures sont dites d'imprimerie et se caractérisent par le fait que le solvant en est une matière grasse et le pigment en général du noir de fumée ou du carbone.
Elles présentent certaines caractéristiques variables selon le procédé d'impression utilisé: ainsi les encres pour héliogravure se caractérisent par leurs solvants qui sont des hydrocarbures aromatiques. Les encres typographiques pour l'impression des Journaux et celles pour offset contiennent un siccatif à action rapide qui facilite l'impression à grande vitesse, les encres lithographiques contiennent un corps gras (cire, suif, huile...) destiné à empêcher l'encre d'adhérer à la plaque, etc.
Parmi les matières utilisées pour peindre et dessiner, on distingue quatre groupes principaux: les matières solides, les couleurs à l'eau, celles à l'huile et les peintures acryliques.
Les matières solides ont pu contenir un solvant au stade de leur fabrication mais en sont dépourvues au stade de l'application. Ce sont principalement les crayons de graphite, les crayons de couleur, les cires, les pastels, les sanguines, le fusain, la pierre noire, etc.
Le second groupe se caractérise par le fait que l'eau en est le solvant et comprend principalement l'encre de Chine dont le pigment est le carbone, 1' aquarelle qui utilise comme liant la gomme arabique, la tempera qui se distingue de l'aquarelle par l'épaississant qu'elle contient et qui lui confère son opacité et la détrempe qui a pour liant l'albumine.
Les couleurs à l'huile se distinguent des précédentes en ce que le pigment y est dilué dans de l'huile qui est généralement de l'huile de lin ou de noix.
Enfin, les produits acryliques qui sont les plus modernes se caractérisent par le fait qu'ils ont pour liant un agent synthétique qui peut être aussi bien acrylique que polyvinylique.
2.2 Dégradation et traitement des constituants du trace dans le cas des manuscrits
Parmi toutes les encres servant à l'écriture des manuscrits, celles qui posent le moins de problèmes de conservation sont celles qui contiennent un pigment de carbone, matière tout à fait stable que ne dégradent ni la lumière, ni les agents chimiques encore qu'elle puisse se détacher du support par friction ou abrasion.
Mais toutes les encres ne réagissent pas de la même manière et certaines sont sujettes à diverses altérations sous l'action, par exemple de la lumière (encres à la sépia, au bistre, au campêche, anciennes encres d'aniline, ...), d'éléments chimiques qui peuvent faire virer la couleur (le chlore dans l'encre à la sépia et au campêche...) ou de substances qui, comme l'eau, dissolvent le liant qui soude les pigments entre eux.
Les conseils donnés pour remédier aux problèmes causés par la lumière sont les mêmes que ceux qui seront donnés à propos des supports cellulosiques; si les encres ont déjà été dégradées par la lumière et sont à peine lisibles, on peut recourir à la lecture ou à la photographie aux rayons ultraviolets ou, dans certains cas, aux infrarouges ou encore, pour utiliser une technique plus moderne, au laser. Bien que conseillées ici pour les textes pâlis, ces méthodes peuvent également donner de bons résultats lorsque le pâlissement est dû à n'importe quelle autre cause. L'emploi de réactifs chimiques est un système non dénué de risques et généralement très dommageable en ce qu'il provoque l'oxydation des encres et à la longue la destruction totale; certains réactifs actuellement à l'essai semblent donner de bons résultats mais l'usage doit en être réservé aux spécialistes.
Pour éviter de voir les pigments s'écailler, se dissoudre, se disperser ou changer de couleur, il est nécessaire de vérifier dans tous les cas l'innocuité de tout traitement que l'on se propose d'appliquer aux éléments graphiques. Il conviendra toujours de déterminer la solubilité des encres et couleurs dans tous les liquides à employer pour la restauration des documents ainsi que leur résistance aux frottements et les risques de décoloration ou de virage si l'on emploie des substances chimiques telles que les agents de blanchiment, les désacidifiants, etc.
On peut facilement faire un essai de solubilité de l'encre, soit en passant sans frotter un tampon de coton imbibé du produit à essayer sur une petite surface située dans une zone peu visible (de préférence dans la partie inférieure), soit en se servant d'un buvard ou d'un papier absorbant. Des essais peuvent également être effectués à l'échelle microscopique par l'application d'une quantité infime de produit avec un coton-tige pour vérifier si les pigments gonflent ou se modifient d'une façon quelconque.
Le plus logique, en cas d'altération, serait d'essayer divers produits similaires jusqu'à ce qu'on en trouve celui qui n'altère pas le tracé; si l'on veut par exemple effectuer un nettoyage à l'eau mais que l'encre est hydrosoluble, on peut faire un essai à l'alcool et si l'encre se révèle insoluble dans ce milieu, le substituer à l'eau.
Mais dans bien des cas, il n'existe aucun produit inoffensif et il arrive même que l'encre s'altère sous l'effet du simple frottement. Il n'y a alors que deux solutions: soit renoncer au traitement, soit employer un fixatif qui protège le pigment en le maintenant sur le support et en le recouvrant de façon à empêcher qu'il subisse les effets d'agents extérieurs.
Le fixatif n'est pas toujours la solution idéale car, parfois, il n'est pas suffisamment puissant pour bien protéger l'encre, outre qu'il peut occasionner une brillance ou des changements de texture et une coloration plus foncée (s'il n'est pas éliminé) et qu'il risque de s'oxyder avec le temps.
C'est pourquoi il faut l'appliquer en quantité infime et seulement sur les zones où c'est nécessaire. Il sera enlevé à l'issue du processus de restauration; même si, dans certains cas, il faut renoncer à l'enlever eu égard à la mauvaise adhérence du pigment au support, un fixatif doit toujours être réversible pour éviter les problèmes de conservation ultérieurs.
Les fixatifs les plus employés sont: pour les milieux non aqueux car c'est un produit soluble dans l'eau - la gélatine de laboratoire (préparée au bain-marie à raison de 30 grammes par litre d'eau), l'acétate de cellulose en solution de concentration variable dans l'acétone, le Paraloïd dilué dans une solution de nitrate de potassium, le xylène ou le toluène et le nylon soluble dilué dans l'alcool chauffé à environ 35° C (voir le tableau 4).
N'importe lequel de ces fixatifs peut être appliqué par imprégnation à la brosse ou par pulvérisation: le premier procédé permet d'imbiber plus sûrement le pigment de fixatif mais n'est pas toujours recommandé car la brosse risque dans certains cas d'arracher ou d'enlever les pigments.
Il est parfois plus commode et moins nocif d'isoler l'encre du milieu aqueux utilisé en recouvrant les tracés de crayon gras, substance qui s'élimine ensuite aisément par gommage.
Il est un problème dont on n'a pas encore parlé et qui concerne un groupe bien précis d'encres: il s'agit de l'acidité et de l'oxydation qui sont propres aux encres métallo-acides et surtout ferrogalliques.
Nous avons vu que ces encres étaient constituées d'un acide et d'un métal. Le métal peut, d'une part, s'oxyder et, d'autre part, catalyser une production d'acide sulfurique à partir du dioxyde de soufre atmosphérique et de l'humidité ambiante. L'acide sulfurique vient alors renforcer l'action corrosive du mordant acide de l'encre.
A la longue, l'oxydation brûle véritablement le support, en particulier là où les traits sont les plus épais. L'acidité apparue se transmet aux autres feuillets en contact direct avec l'encre et peut finir par détruire le support de telle sorte que l'écriture apparaîtra comme tracée par perforation au poinçon. Cette altération est très grave et l'unique moyen d'y remédier consiste à neutraliser l'encre en la désacidifiant puis à protéger le support par le procédé de la "lamination" pour éviter qu'il ne se désintègre.
Pour la conservation future du document traité, la technique de lamination la plus appropriée est la méthode mécanique au polyéthylène, matériau qui fait fonction d'isolant et évite que les feuillets contigus en contact avec le texte endommagé ne soient contaminés.
Si pour une raison quelconque, une partie du tracé est perdue - soit que l'encre ait subi des dommages, soit que le support en ait disparu il vaut mieux ne pas tenter de remise en état surtout s'il n'existe aucune documentation digne de foi permettant de le faire. Les retouches et reconstitutions destinées à compléter des textes partiellement effacés sont à proscrire absolument.
On ne pourra envisager le comblage de parties manquantes que si l'on en possède un fac-similé ou une photographie; dans ce cas, la meilleure manière de procéder sera de joindre en appendice une copie de la source d'information. Deux possibilités s'offrent alors: soit réaliser une reconstitution du tracé par des moyens et procédés distincts de ceux de l'original, soit recopier exactement le texte manquant sur un feuillet séparé pour en mettre en évidence le caractère moderne; si cette copie est effectuée sur un papier transparent, elle pourra être superposée à l'original, remplissant ainsi les parties manquantes sans risque de falsification du document ni d'atteinte à son intégrité.
2.3 Dégradation et traitement du trace dans le cas des dessins et peintures
Quand on parle de restauration de documents graphiques, on entend aussi celle de toutes les illustrations complétant un texte ainsi que les peintures et dessins réalisés sur tout support propre à l'écriture.
A la différence des manuscrits et imprimés, les peintures sont réalisées au moyen de couleurs diverses permettant d'obtenir des teintes différentes. Alors que certains pigments sont très résistants aux altérations, d'autres sont facilement dégradés par la lumière (rouge de cinabre, vermillon, jaune de chrome, bleu de Prusse...), par l'humidité (vert émeraude...) par la chaleur (blanc de plomb...), par les éléments acides (oxyde de plomb, vermillon, blanc de zinc, jeune de cadmium et de zinc, bleu d'Alexandrie et de céruléum, vert émeraude et de chrome...), ou alcalins (vert de carbonate basique de cuivre, bleu de Prusse...) ou par d'autres éléments comme l'ammoniaque (rouge de cochenille, d'alizarine...). En outre, quelques pigments d'origine métallique ont tendance à provoquer l'oxydation du support ou à poser des problèmes d'acidité analogues à ceux qui caractérisent les encres métalloacides (comme le verdet ou vert-de-gris, à base d'acétate de cuivre, employé comme pigment vert sur de nombreuses cartes).
On conçoit donc le risque qu'il y a à entreprendre un quelconque traitement sans avoir vérifié comment se comportait chaque couleur; car si un pigment ne vire pas lors de la désacidification du support par exemple, cela ne veut pas dire que les autres couleurs du document vont demeurer stables.
Comme nous l'avons vu, les pigments sont mélangés à diverses substances pour produire différents types de couleurs. Selon la matière utilisée, le dessin posera tel ou tel problème et nécessitera tel ou tel type de restauration.
Ainsi, le principal problème posé par les matières solides (pastel, fusain, ...) tient au défaut d'adhérence des pigments au support, défaut d'autant plus marqué que la surface sur laquelle elles sont appliquées est lisse car les pigments se fixent sur le support en s'incrustant dans le grain de la feuille.
Le fixage n'est pas toujours la solution qui convient car les pigments restent amalgamés et perdent leur aspect velouté d'origine. Mais elle est parfois absolument nécessaire en dépit de cet effet. Lorsqu'il est indispensable de recourir à cette solution, il vaut mieux appliquer le fixatif à l'envers du support dans tous les cas où celui-ci est suffisamment fin pour absorber la substance. Le fixage sera alors réalisé par pulvérisation car une brosse arracherait la couleur.
On risque aussi que les pigments se chargent d'électricité et adhèrent au verre de l'encadrement. Il faut donc ménager entre le verre et la peinture (ou le dessin) un vide de 5 à 10 mm. Outre qu'il convient d'éviter les mouvements risquant de faire "tomber" les pigments (vibrations, secousses, ...), on peut appliquer des produits anti-électricité statique utilisés en photographie.
Dans le cas des couleurs à l'eau, le problème majeur tient à leur solubilité par dissolution du liant et au risque de craquèlement de la couche picturale lorsqu'elle est très épaisse.
Les peintures à l'eau sont d'autant plus stables qu'elles sont plus fluides au moment de leur application car elles pénètrent alors plus profondément dans les fibres du support (cas des aquarelles). A l'inverse, plus elles sont denses, plus elles forment une couche superficielle opaque risquant de se décoller (cas des temperas et détrempes).
On résout également les problèmes de craquèlement de la couche picturale et de solubilité des pigments en fixant les couleurs; il convient de noter à ce propos qu'il ne faut jamais employer un fixatif dissout dans un liquide où le liant soit soluble. Il est recommandé d'appliquer le fixatif sur l'envers de l'oeuvre; on se rappellera que la pulvérisation donne une couche protectrice plus homogène mais moins compacte que l'imprégnation à la brosse, laquelle peut se révéler plus sûre dans bien des cas.
Les couleurs à l'huile employées sur du papier ne posent pas du tout le même problème que les matières étudiées jusqu'à présent; elles ne sont généralement pas solubles dans les milieux utilisés pour la restauration et leur altération la plus fréquente tient à l'oxydation du liant (huile) et à la dégradation du vernis protecteur.
Une autre altération très courante tient à ce que la surface huileuse de ces peintures les rend assez réceptives aux salissures: celles-ci y adhèrent et se déposent en outre sur les reliefs et aspérités qu'elles peuvent présenter. Le problème se résout facilement par des mesures protectrices telles que l'encadrement sous verre et dans tous les cas la mise à l'abri des courants d'air.
Un éclairage excessif provoque le jaunissement des vernis qui recouvrent généralement les huiles ainsi que l'oxydation du liant. C'est pourquoi il est recommandé de s'en tenir à un éclairage modéré et de prohiber les éclairages directs.
L'oxydation des couleurs à l'huile est irréversible et il n'y existe pas de remède. Les couches de vernis détériorées s'éliminent au moyen de divers solvants; les plus utilisés sont l'alcool éthylique ou méthylique, l'acétone et l'ammoniaque, purs ou en mélange, encore qu'il soit recommandé de les diluer dans un milieu ayant un effet neutralisant (eau, térébenthine ou pétrole rectifié) pour les rendre moins dommageables. D'autres solvants pour vernis sont la morfoline, la diméthylformaline, l'acétate d'amyle, la butylamine, les solvants nitrocellulosiques...
Le mieux est d'effectuer plusieurs essais avec différents produits diversement dosés jusqu'à en obtenir un qui, pour une efficacité maximale, n'altère pas les couleurs et ne les dissolve pas. Ces essais seront réalisés avec des tampons de coton, procédure qui sera également employée pour éliminer les vernis détériorés.
Après avoir enlevé le vieux vernis, on procédera à l'application d'une nouvelle couche pour protéger la peinture des agressions de l'environnement. Le vernis utilisé devra dans tous les cas être transparent et présenter un indice de réfraction élevé tout en étant résistant et aisément éliminable à l'aide de produits qui n'endommagent pas l'oeuvre car à la longue il se dégradera et devra être remplacé.
Les vernis les plus utilisés sont d'origine naturelle, le mastic et le dammar par exemple qui sont solubles dans les solvants volatils, la térébenthine et le white spirit; il existe également des vernis de résines synthétiques en principe plus stables comme, par exemple, l'acétate de polyvinyle dissous dans l'alcool éthylique. Comme les fixatifs, le vernis peut être appliqué à la brosse ou par pulvérisation.
On obtiendra une meilleure protection en recouvrant le vernis de cires; elles en atténueront en outre la brillance excessive. Les plus appropriées sont les cires microcristallines et la cire d'abeille; pour les appliquer, on en imbibe un chiffon de soie avec lequel on frotte les surfaces.
Les peintures qui posent le moins de problèmes de conservation sont les peintures acryliques car, étant composées de pigments synthétiques et de liants polyvinyliques ou de résines acryliques, elles s'altèrent très peu. En raison de leur grande stabilité, ce sont celles qui conviennent le mieux pour les travaux de comblage à condition que ceux-ci soient réalisés sur une pièce d'apport, car une fois sèches elles ne peuvent être enlevées qu'avec de l'alcool tiède au prix de grands efforts.
Les règles à suivre pour le comblage des dessins et peintures diffèrent légèrement de celles qui ont été énoncées dans la section consacrée aux manuscrits car l'esthétique de l'oeuvre entre ici en jeu.
Ces règles sont moins strictes car il faut préserver l'harmonie esthétique de l'oeuvre inhérente à sa fonction; c'est pourquoi la reconstitution des parties manquantes est en général ici une technique recommandable sous réserve du respect de certains principes:
Le comblage ne doit jamais se transformer en camouflage ou en falsification et doit être repérable à première vue. Il ne doit pas non plus fournir une interprétation infondée des parties manquantes; en cas d'absence de documentation sur les zones à combler, on y réalisera des taches de couleur amorphes - sans tracé défini si le tracé initial est inconnu - en veillant à ce qu'il n'y ait pas de solution de continuité visuelle entre les limites de l'oeuvre originale et la zone reconstituée.
Pour éviter d'attirer l'attention sur la partie reconstituée, on n'utilisera jamais de tons qui, isolément ou en combinaison, tranchent trop sur les couleurs d'origine; l'intensité chromatique de la partie reconstituée devra être égale aux deux tiers de celle de l'original.
Pour reconstituer le dessin, on pourra opter pour l'une des trois techniques suivantes:
1. la reconstitution intégrale par les mêmes techniques que celles de l'original, la condition étant de ne pas employer la même matière et de rendre visible sur l'envers le caractère rapporté des pièces;
2. la reconstitution au pointillé: l'image est reconstituée par une sorte de pointillé qui respecte l'harmonie de l'oeuvre, y compris dans ses nuances chromatiques. Ce procédé simple donne des effets heureux mais est à écarter si l'oeuvre est elle-même réalisée au pointillé ou selon une technique analogue, sauf à observer les principes de la reconstitution intégrale;
3. la reconstitution par rayures; ce procédé, techniquement plus difficile que le précédent, donne un résultat très agréable à l'oeil. Il consiste à tracer des rayures parallèles, uniformes et régulières; l'épaisseur des traits, leur longueur et leur superposition produisent un effet qui distingue la partie restaurée mais ne dépare pas l'oeuvre. Afin de ne pas compromettre l'équilibre de l'ensemble, les rayures doivent dans tous les cas être verticales même si l'original contient des lignes orientées différemment.
Sauf emploi des techniques des rayures ou du pointillé, le comblage sera généralement réalisé au moyen de matériaux différents de ceux de l'original.
La majorité des supports ne posent pas de problèmes de reconstitution particuliers à l'exception du parchemin qui, en raison de ses propriétés, n'absorbe pas d'ordinaire les encres ou couleurs les plus couramment utilisées pour la restauration (aquarelles, temperas, encre de chine, crayons de couleur...).
La confection d'encres ou couleurs analogues aux anciennes est une solution compliquée qui doit être écartée car elle fera mettre en doute l'authenticité de l'ensemble. Les tracés sur parchemin se reconstitue très bien au moyen de couleurs acryliques; pour fixer les couleurs à l'eau, on peut appliquer préalablement une couche de fiel de boeuf sur la zone à reconstituer. L'adhérence des crayons de couleur sera facilitée si les crayons utilisés sont des crayons à aquarelle qui, après application, seront dissous au xylène ou au toluène par frottement de la surface au moyen d'un coton imbibé d'un de ces solvants. La technique des rayures peut également être pratiquée au crayon, fixées ensuite par pulvérisation.
2.4 Dégradation et traitement du trace dans le cas des imprimes et des gravures
Les encres d'imprimerie se caractérisent par leur grande stabilité qui est due:
- au colorant qu'elles contiennent, lequel est obtenu par calcination de matières organiques et ne donne donc pas prise aux altérations chimiques provoquées par la lumière;
- à leur solvant-liant qui, étant constitué d'huile, n'est pas soluble dans l'eau et, lorsqu'elles atteignent avec le temps un certain degré d'oxydation, ne l'est pas non plus dans les corps gras.
Les problèmes que ces encres peuvent occasionner sont dus soit à des facteurs physiques soit à un défaut de fabrication. Si l'huile utilisée comme solvant n'a pas été bien dégraissée, elle tachera l'envers du support, au point parfois d'ôter de leur netteté aux traits que l'imbibition du papier fera paraître flous. Ce type d'altération est irréversible car une fois oxydée l'huile ne peut être éliminée.
A l'inverse, lorsque l'huile a été trop dégraissée, les pigments s'agglutinent mal et peuvent se détacher, ce qui diminue l'intensité chromatique des signes graphiques et tache les feuillets contigus; on remédie à ce problème à l'aide de fixatifs déjà mentionnés.
En général, les encres typographiques pour l'édition de journaux courent de plus grands risques de s'altérer en raison de la qualité médiocre de leurs constituants.
Les gravures polychromes posent davantage de problèmes que celles réalisées en noir car les couleurs en sont parfois moins stables à la lumière et peuvent virer sous l'effet de traitements chimiques. Cette éventualité est rare mais il faut en tenir compte afin de prendre les précautions voulues (essais de solubilité et de fixage).
Dans bien des cas, ces gravures n'étaient pas polychromes à l'origine mais ont été colorées à la main au moyen de produits à l'eau. Il faut alors prendre à leur sujet les mêmes précautions que pour les aquarelles.
A l'heure actuelle, la majorité des colorants qui entrent dans la composition des encres d'imprimerie sont de nature synthétique et, selon les caractéristiques de leur fabrication, peuvent se révéler soit extrêmement, soit médiocrement stables; dans l'ensemble, leur comportement est plutôt bon.
Il est courant, lorsqu'on restaure des imprimés ou des gravures, de les soumettre à un blanchiment en profitant de ce que leurs encres sont inaltérables par les éléments chlorés; dans le cas des estampes, ce traitement est en outre dicté par l'importance attachée au facteur esthétique; il ne faut cependant pas oublier que le procédé a des effets dommageables et qu'il ne faut pas l'appliquer sans discernement mais prendre toutes les précautions voulues et n'y recourir que lorsque des impératifs esthétiques l'exigent.
Les règles à respecter pour le comblage des imprimés sont les mêmes que pour les manuscrits, tandis que celles qui sont applicables aux dessins valent également pour les gravures; imprimés et gravures se différencient toutefois des manuscrits et dessins en ce qu'ils ont été reproduits à de multiples exemplaires et que l'on trouvera probablement en ce qui les concerne soit des copies soit une documentation à laquelle se reporter.