蒂亚戈·罗德里格斯：“剧院是构建集体记忆的理想场所”

阿涅丝·巴尔东（Agnès Bardon）担任采访
联合国教科文组织

你第一次接触到戏剧是十几岁的时候，事情是怎么开始的？

我遇到戏剧纯属意外。我在里斯本郊区小镇阿马多拉长大，原本并不是特别喜欢戏剧。14岁那年，一位社会学教授（他不是我的老师）看到我在课间休息时独自一个人在看书，就走过来鼓励我去参加每周六上午的戏剧课。我并没有选这门课程，觉得教授的想法有些异想天开，但他坚持要我去上课。

在接下来的那个周六，我去上课了。我见到了班上的其他同学，也很喜欢打磨文本的工作，于是我决定留下来。但我当时万万没有想到，有朝一日我会选择戏剧作为自己的职业。高中毕业后，我休息了一年，而后作为一名业余爱好者参加了里斯本戏剧电影高等学校的竞争性入学考试。我没有被录取，但在落榜者名单上，我的成绩排在第一位。另一位落榜学生对自己的成绩提出异议。校方接受了她的意见，录取了她。由于她是落榜名单上的第三名，名次排在她前面的另外两名学生也同时获准入学。于是，我和另外一名学生努诺·洛佩斯（Nuno Lopes，日后成为葡萄牙著名演员）最终也被录取了。一连串的巧合就这样将我带入了戏剧世界。

并非所有的事都是机缘巧合，对戏剧事业的渴望也是你职业生涯的原动力。

确实如此，但这种渴望可以表现为多种形式。我没有在戏剧学校完成学业，原因是我遇到了一个来自安特卫普的比利时剧团，他们第一次来葡萄牙巡演。我加入了这些演员的表演工作室，跟随他们到处巡演，就像是村里的孩子跟着马戏团离家出走了。这个剧团让我接触到了全新的美学理论，结识了其他艺术家，开阔了我的视野。

我在很年轻的时候就意识到，我与戏剧的关系也就是我与世界、我与欧洲大陆的关系。事实上，我在创作戏剧时总是设想着戏剧形式是可以转化的。我要面对的观众绝不仅仅是葡萄牙人。在我看来，戏剧会让人联想到游牧生活。这种想法或许有些不切实际，但我希望为一出戏剧组建一个临时性团队，四处旅行，一边讲故事一边收集故事，为今后的戏剧创作积累素材。对我来说，创作一部戏剧作品犹如收拾起行囊，上路远行。

你的戏剧《铭记于心》（By Heart）大获成功，它的灵感来自你的一段亲身经历：祖母视力衰退，她让你从书房里挑一本书读给她听，让她能够背下来。你是怎么把这段个人经历敷演成一出戏剧的？

《铭记于心》确实取材于个人经历——我和祖母之间的亲密联结，是她激发了我对文学和阅读的兴趣。我至今还清楚地记得，有一天她让我挑一本书读给她听，让她可以背下来，我当时就意识到这个情节可以作为一出戏剧的序幕。这出戏剧表达了我内心最深处的情感，也是我在虚构文学迷宫中走得最远的一次。我试着用一条无形的线索，将诺贝尔文学奖获得者鲍里斯·帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）等作家和我的祖母（葡萄牙东北部小村子里的厨师）联系起来。这还是一出关于想象和启迪心灵的戏剧，我邀请十名观众走上舞台，一起诵读莎士比亚的一首十四行诗。我为祖母挑选的书，正是莎士比亚的十四行诗。戏剧传播现象通过这种方式变得具象化。

《铭记于心》可以说是我的艺术护照，这出戏剧以最本质的方式触及我钟爱的所有主题。戏剧中探讨了现实与虚构、个人叙事与集体历史之间的关系。这还是一部展示文字力量的戏剧。我的戏剧不是映照现实世界的镜子，而是基于现实创造出的虚构。

你认为集体记忆有可能被抹去吗？

我认为现在的风险是，我们可能再也无法形成集体记忆了。在这里，我想明确一下档案和记忆之间的区别，前者是事实，后者是记住这些事实，再通过相关记忆产生价值观。我认为，记忆并不是你知不知道16世纪葡萄牙宗教裁判所期间发生过屠杀犹太人的事件。记忆是让人们了解这些事件，并在了解事件真相之后产生思想的能力。

人们放心地认为可以无限期地获取无穷无尽的信息，可在我看来正是这种理念给集体记忆带来了风险。在剧院里就不存在这种风险，借用德国诗人和剧作家海纳·穆勒（Heiner Müller）的话说，我们总是在与逝者对话。在排演俄罗斯剧作家契诃夫（Anton Chekhov）的《樱桃园》（The Cherry Orchard）等剧目时，我是在与契诃夫合作。戏剧在现场观众面前一幕幕上演，这是剧院存在的条件，这也意味着从演出的第一分钟起，我们就开始创造集体记忆。

在我的戏剧作品中总能找到今人与个人过往经历或历史事件的对话，或是今人与希腊悲剧或莎士比亚戏剧等古代作品的对话。我在写新版《安东尼与克莉奥帕特拉》（Antony and Cleopatra）时，我的目的显然不是超越莎士比亚，而是要与莎翁进行一次对话。我总是从能够照进现实的以往素材入手。或许是为了摆脱孤单，我从十几岁起就一直在演戏剧。在记忆中，总有人陪伴在我们身边。

是否可以这样说，记忆是你戏剧作品的核心命题，也是贯穿你作品的一条共同主线？

事实上，我写剧本的目的不是要把某种理论或学说付诸实践。我欣赏一些人，他们的人品和艺术素养吸引着我，让我喜欢与他们相处，希望与他们合作，于是我把这些人聚在一起。通常进入创作后期，我才能真正领悟这部戏剧内容，看出它在多大程度上带有其他作品的痕迹。我采用的是即兴创作方法，美学问题留待日后考虑。

例如，我根据人道主义援助工作者的口述创作了《不可能的边界》（Dans la mesure de l'impossible），直到进入排练阶段我才意识到，这部戏剧的意义在于叙事和启迪。在这部戏剧里，我不是在表演，而是在讲述其他人经历过和讲述过的故事。在索福克勒斯（Sophocles）的戏剧中，观众同样没有亲眼看到安提戈涅（Antigone）死在山洞里，而是看到一位信使走上舞台，凄婉地讲述这起惨剧。这种戏剧风格要求观众去想象演员不能或是不愿在舞台上展现出来的情节，这种风格对我的影响很深。

作为阿维尼翁戏剧节总监，你每年都会邀请一种不同语言的演出团体来阿维尼翁演出，这么做的原因是什么呢？

原因有几个。首先与戏剧节的历史有关。阿维尼翁戏剧节创办于1947年，是法国文化民主化运动的象征。经过几十年的发展，戏剧节已成为表演艺术盛事，举世闻名。戏剧节的创始人让·维拉（Jean Vilar）希望将这项活动推向国际。早在20世纪60年代，他就主张吸收不同流派和不同文化的表演者参与戏剧节的演出。

阿维尼翁戏剧节已经走过了将近80个年头，对于他人的好奇心依然能够吸引大家走到一起来。在阿维尼翁戏剧节上，人们因彼此不同而相聚甚欢。邀请不同语言的演出团体来这里演出，意味着我们跨越了国界和民族的隔阂，通过语言媒介，以开放的胸怀来看待世界。

例如，2024年我们将邀请西班牙语演出团体，同时还邀请了拉丁美洲土著语言表演，其中一些语言正濒临灭绝。这种方法让我们可以从多样性和历史复杂性的角度来观察这个世界。

这种开放做法是不是越来越罕见了？

这种做法反正是越来越重要了。在我们生活的这片大陆上，主张封闭和孤立的政治和社会势力十分强大。艺术创作能够搭建起沟通不同世界的桥梁。在这方面，我不禁想到了自己的经历，我的家人在萨拉查（Salazar）独裁统治期间曾经由于政治原因来到法国。

如今，我有幸重返法国，担任阿维尼翁戏剧节总监。事实上，我要感激秉承着接纳他人和热情好客等价值观的那些人，我也有责任捍卫这些价值观。对不同文化、不同语言和看待世界的不同方式保持开放态度，对于促进自身发展和推动共同进步都是至关重要的。

你和你的母语之间有着怎样的关系？

这是一种充满爱的关系！我越是学习其他语言，葡萄牙语就越是成为我表达自我的方式。我的英语、法语和西班牙语都还算流利，我掌握这些语言的熟练程度足以让我作为演员登台表演。我还可以用意大利语等其他语言进行对话。但写剧本时，我用的是葡萄牙语，只有这种语言能够带给我真正的自由。只有在使用葡萄牙语时，我才会故意犯一些语言上的错误。如果在用法语或英语时犯了错，那只能是个错误；可如果在用葡萄牙语时犯了错，那就是一首诗。

如果只能选择一本书，你会选哪一本？

关于最终的那本书，这确实是个难题。我在为祖母选书的时候曾经列出了一份备选书单，然后写信给剑桥大学文学教授乔治·斯坦纳（George Steiner），向这位大学者求助。我一直没有收到回信，最后我选择了莎士比亚的《十四行诗》（Sonnets）。在写完《铭记于心》之后，我有机会去剑桥见到了斯坦纳本人。

实际上，斯坦纳从来未收到过我的信，他那时已经从剑桥大学退休，我的信也就没能送到他手上。我问斯坦纳，假如收到了我的信，他会怎样答复我。关于我选了莎士比亚的诗集，他只是淡淡地说了一句：“选得不错。”斯坦纳告诉我，我很幸运没有等到他的回信，因为他会在信中告诉我，往者已矣，来者可追。如果一定要在浩如烟海的书籍中选出一本，我可能需要演一出戏剧才能找到答案。